Miguel Molinari: Nuestros cantantes de ópera son los que han puesto el nombre del Perú en alto

| Por Pablo Macalupú-Cumpén |

Miguel Molinari es uno de los gestores culturales más importantes que tiene el país. En la actualidad, es el director ejecutivo de Sinfonía por el Perú, el sistema de orquestas infantiles y juveniles presidido y fundado por Juan Diego Flórez. Y además, es un amante y gran conocedor de la lírica, pero sobre todo un fiel creyente del talento nacional dispuesto a compartir lo que sabe con el público.

A Molinari no le gusta “esa cosa engolada que usan algunos al hablar de ópera” y eso lo convierte en un gran comunicador, que por varios años, a través de su programa Antología Lírica, difunde lo mejor de este arte universal. Recordemos también que con igual éxito ha pasado por la televisión: su programa Palco Estelar, en TV Perú (Canal 7), tuvo buena acogida en el sector y alcanzó uno de sus puntos máximos con el especial a Yma Sumac, una artista peruana que, por diversos motivos y durante muchos años, quedó injustamente en el olvido.

Su afición como coleccionista y su labor como investigador también son importantes. En ese aspecto, cuenta con una envidiable lista de grabaciones, recortes, programas de mano, artículos, videos y demás materiales referentes a la ópera en el país. Aunque lamenta que no haya una memoria que recoja y recuerde al público que el Perú tuvo, en algún momento, una tradición lírica que no se mantuvo por descuido de los gobiernos en materia de cultura. Sin embargo, tiene entre sus retos escribir un libro sobre este tema  y otro sobre Alejandro Granda.

Haciendo un espacio en su trabajo como director ejecutivo de Sinfonía por el Perú, Molinari me recibió hace algunas semanas en su oficina para esta entrevista.

¿Perú es o ha sido un país lírico?

Yo creo que hay antecedentes de una actividad a lo largo del tiempo que se desconoce. Los teatros han funcionado como espacios donde se ha desarrollado una actividad pero no como parte de una política cultural del gobierno local o central, sino como una generada por empresarios o gente interesada a través de organizaciones.

Claro, hay una historia que se remonta. Veamos, ¿dónde nació la música barroca en América? En el Perú. Y la primera ópera que se hizo en América fue La Púrpura de la Rosa creada y estrenada aquí.

Siempre hemos tenido una actividad intensa. Si uno revisa la Historia del Perú de Basadre se puede ver la cantidad de ópera que se hacía en nuestro país. Hay miles de antecedentes como las obras que traía la compañía de Rosa Merino, la cantante del Himno Nacional. Además, cada día había un programa lírico distinto. Era impresionante.

Por eso, hay que tener cuidado cuando dicen que se hará una ópera “por primera vez en el Perú”. Aquí se ha hecho de todo. Incluso Wagner. Lo que pasa es que no hay una memoria escrita sobre tanta actividad. Y, lamentablemente, tampoco ha habido una respuesta coherente de parte de los que tienen la responsabilidad de los espacios.

Teatro Olimpo (Foto: Lima la única)

Teatro Olimpo (Foto: Lima la única)

Como el Municipal de Lima…

En ese teatro, inicialmente llamado Olimpo, se hacía mucha zarzuela pero también se hacían otras actividades como el cachascán (wrestling o lucha libre). El empresario Forero quiso reconstruir ese edificio y ponerle el mismo nombre. El presidente Leguía quiso que se llame Teatro Forero, en honor al dueño de la iniciativa y así se inauguró, pese a que las butacas ya tenían la “T” y la “O” del nombre original. A partir de 1929, el teatro pasó a ser parte de la Municipalidad de Lima y el Municipal anterior tomó el nombre de “Manuel Ascencio Segura”, en honor al padre del teatro nacional.

Es decir, Forero modernizó el teatro con su plata y se lo dio a la municipalidad. Fue una iniciativa privada al igual que las compañías que se presentaron en esa época y las asociaciones que vinieron después del régimen de Velasco. Primero FUPAL, luego Prolírica con Luis Alva y ese fue un esfuerzo que quiso hacer bajo su propio riesgo y sé que muchas veces las asociaciones incluso tienen que meter la mano a sus propios bolsillos y arriesgar. Pero esto no le importa a nadie. El teatro lo que hace es alquilar su sala y exigir que pongan “coproducción”.

Además de un ajuste de horarios y otras dificultades…

Por ejemplo, no hay elencos. Entonces el que hace actividad aquí tiene que armar su propio coro, su propia orquesta. Parece que los teatros aquí no son teatros. Ahora, con el Gran Teatro Nacional hay una expectativa y un esfuerzo de generar actividad desde los propios elencos, pero digamos que en general los teatros han sido espacios de alquiler. Simples edificios con forma de teatro que no funcionan como tal.

El teatro es esa estructura que le da vida al espacio. Esa que tiene que ver con una parte administrativa y artística, que tiene una propuesta de proyección a la sociedad. Se dice que nosotros crecemos económicamente, pero mientras no crezcamos en otros aspectos, entre ellos el humano y el enriquecimiento a través del arte, no seremos una sociedad mejor. Entonces, creo que todavía es una tarea pendiente.

Hubo público para el teatro y el arte, pero no se cultivó ni se buscó una continuidad, ¿cierto?

Y tampoco se vio la posibilidad de que el arte esté al alcance de todos. Al no haber una responsabilidad de parte del Estado y sus autoridades, en ese terreno, el empresario que organiza una temporada, ya sea la Sociedad Filarmónica que trae a Zubin Mehta, por ejemplo, consigue auspicios generosos, que no ayudan plenamente porque las demandas son altas para estos grandes espectáculos. En consecuencia, tenemos una taquilla altísima que solo pueden pagarla unos pocos.

Tengo la esperanza de que esto puede cambiar, y ya podría decirse que está cambiando. Hay una visión diferente desde que se creó el Ministerio de Cultura y me parece positivo. Hay un Gran Teatro Nacional que puede generar una actividad más rica e intensa, que es un esfuerzo largo de un camino hacia una figura apropiada que esperemos se dé.

Y que debería tener mayor presupuesto

Claro que sí. Y centrándonos en el teatro debería tener una figura autónoma que permita una gestión.

Al respecto, se lanzó una propuesta de concesión, ¿es conveniente que un privado lo administre?

Para mí no resulta una figura apropiada. Es riesgoso. No significa que esté contra la inversión privada, al contrario, pero en este caso debería buscarse una figura público-privada. Generar una gestión que comparta la responsabilidad del estado con el Gran Teatro Nacional. El teatro no es un negocio ni aquí ni en la China. Es parte de la responsabilidad de la política cultural del país. Creo que el teatro tendría que ser o seguir siendo parte de la política del Estado y encontrar una figura que no sea la concesión, y si es esa, que sea muy cuidada para no correr riesgos.

¿Por ejemplo?

Como es una convocatoria abierta y si bien las bases pueden condicionar al postulante, eso no garantiza la calidad ni que lo que se haga construya el prestigio del teatro. Esa es una tarea que merece mucho cuidado y debe ser responsabilidad del Estado en este caso frente al Gran Teatro Nacional. Es uno de los retos más importantes que tiene el Ministerio de Cultura.

Todos quedan sorprendidos con lo fantástico que es, la tecnología y la acústica son extraordinarias; por eso es importante que este desarrollo artístico sea mérito de una política cultural y no de una concesión.

Y volviendo al Municipal, ¿qué opina de la administración?

En realidad no hay que inventar la pólvora. Los teatros funcionan de una manera en el mundo y hay que buscar que ese teatro tenga un camino apropiado.

A veces parece que no se supiera lo que se hace o programa…

Claro, no tengo conciencia de lo que se hace ahí. Hay una temporada de ópera privada, pero que se realiza con muchas trabas.

Incluso recortaron fechas y cancelaron la zarzuela.

Así es. Y nosotros como Sinfonía por el Perú tenemos un convenio con la Municipalidad de Lima para que el Teatro Municipal sea sede de nuestra institución, pero nos dieron poquísimas fechas, casi no tenemos funciones. No con esto me quiero quejar, simplemente digo que no hay comunicación y es un problema del propio teatro que, al parecer, no genera una actividad que tenga un camino fijo.

Me da la impresión de que se usa más la Plazuela que la misma Sala Principal.

Sí. También resulta que el Gran Teatro Nacional por su organización ha generado una mirada más atenta. Pero eso más bien debería motivarlos a la competencia. Con la temporada de ópera hubo una oportunidad de lucir al teatro, se presentó una producción fantástica de Otello y Todo Verdi.

Sé que el Municipal apoya unas iniciativas y las aplaudimos, pero ese teatro debe tener una mejor vitrina, ser un espacio que genere oportunidades a grandes expresiones artísticas. Tengo la impresión de que la música sinfónica y la ópera no tienen mucha cabida en el Municipal y uno tiene que rogar para que le den espacio. Esperemos que eso cambie. Creo que es un lindísimo lugar, incluso podría generar más atención del público por su tradición e historia, y fue construido para ópera, ballet y conciertos; sin embargo, esas son las manifestaciones menos programadas.

Tal vez por el prejuicio de que sea elitista

Lo cual no es cierto. Es un arte universal. El ballet, la ópera y los conciertos son parte de la actividad de todos los teatros del mundo porque generan a través de su manifestación no solo el deleite de público sino también el encuentro con niveles estéticos de altísima calidad y que son parte del desarrollo de todo pueblo y sociedad.

Por otro lado, cuando hablamos de inclusión, para mí es eso. No creo que, por ejemplo, deba llevarse música andina a una población que generalmente la escucha. Si se la llevamos es más de lo mismo.

Estas expresiones artísticas cumplen una función absolutamente importante y fundamental en el desarrollo de las personas, en su formación y contacto con niveles estéticos de distinto nivel. Es un derecho de la gente tener acceso a ellas; no tener la oportunidad es una sinrazón.

Miguel Molinari es director ejecutivo de Sinfonía por el Perú (Foto: Revista Cosas)

Miguel Molinari es director ejecutivo de Sinfonía por el Perú (Foto: Revista Cosas)

Usted hablaba del prestigio de los teatros. ¿A nivel latinoamericano cómo se percibe la actividad en nuestra capital?

Es curioso. Yo pertenezco a la asociación OLA (Ópera Latinoamericana) y todas las organizaciones de Colombia, Argentina, Uruguay, Brasil, Ecuador tienen una actividad programada y financiada por el Estado. En Chile hay un patronato que depende de la municipalidad. Ellos tienen como presupuesto 25 millones de dólares anuales para su actividad y una organización que funciona perfectamente.

Pero cuando yo llego y les muestro lo que se hace aquí, explico que son trabajos de instituciones privadas y que la participación del Estado solo es a través del teatro y simplemente como alquiler del espacio, que no incluye elencos ni personal a tiempo completo, ni especialistas, técnicos en vestuario, escenografía, ni mucho menos. Entonces ellos se sorprenden que solo con iniciativas privadas se pueda hacer títulos, a veces, más importantes que los que hacen y con artistas más rimbombantes y carteles increíbles. Claro, el prestigio se construye, pero es mérito de las asociaciones, no de los teatros.

No se puede decir “la temporada de ópera del Teatro Municipal de Lima”, porque es la Temporada de Ópera de Romanza, o es la edición tal del Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda.

Ahora, no es política del estado financiar, pero la de donación contra impuestos sería una vía. Esta se aplica por ejemplo en Nueva York con el Metropolitan Opera House.

Pero aquí tenemos una ley que todavía no está reglamentada

Claro, sería una herramienta extraordinaria para facilitar la actividad cultural.

Una intensa actividad musical también promovería otro beneficio para el país que es el turismo. El gobierno debería aprovechar en ver una oportunidad para generar prestigio, ingresos y dar otro aspecto positivo a la Marca Perú.

Así es. Nosotros nos hemos acercado a PromPerú y ellos han apoyado estas iniciativas pero hay una tarea por hacer, como dices. Se tendría que aprovechar esta imagen positiva del Perú en el ámbito cultural como Juan Diego en la ópera, pero el interés que de por sí se genera debería ser observado para crear políticas de atracción hacia nuestra ciudad como una con una oferta cultural importante. Y la tenemos: teatro, arte independiente, actividades en cualquier espacio, pero no hay una propuesta unificada, organizada, que podría ser una oferta muy interesante como apuesta turística.

Todo ese esfuerzo, talento y capacidad tendría que canalizarse a través de una política. Creo que todavía no se toma en serio la actividad cultural como un elemento de mucha fortaleza dentro de lo turístico.

Hablaba usted de Juan Diego Flórez…

Claro, con excepción de Mario Vargas Llosa, César Vallejo y Gastón Acurio, los que más han puesto el nombre del Perú en alto son nuestros cantantes de ópera. Si bien no hemos cultivado propiamente la tradición lírica tenemos a Alejandro Granda, Luis Alva y Ernesto Palacio.

¿Y antes de Granda?

Margarita de Álvarez. Una mezzosoprano de origen cusqueño que se fue a Europa y nunca más regresó. Estuvo siempre conectada al país y dijo que el misterio de su arte y voz obedecían a este pasado milenario. Contaba las anécdotas que le relataba su abuela de niña y que a ella la introducían en un mundo que fue absolutamente fundamental. Siempre se sintió peruana y claro, fue la primera gran figura que tuvo el país. Grabó para la RCA Victor y fue una mezzo extraordinaria.

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Luego vino Granda, que fue un tenor distinto a Alva y Palacio. Era un lírico puro, tenía una voz muy rica.

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Finalmente, está Flórez, tal vez la figura más grande que ha dado la música peruana en términos de prestigio, de fama, y el más grande lírico-ligero de nuestra historia. Es una figura extraordinaria.

Precisamente con él usted ve el proyecto Sinfonía por el Perú

Sí. Juan Diego la preside y ya tenemos 13 núcleos, más de 2 mil niños a nivel nacional. En Sinfonía por el Perú queremos generar una serie de valores fundamentales para la vida, pero también el acceso a la belleza, a niveles estéticos que los proyectan de manera diferente, levantan su autoestima y es muy importante para ellos como función preventiva porque los aleja de situaciones de riesgo y zonas complicadas que los hace vulnerables a muchas cosas.

Este es un proyecto que entusiasma mucho a Juan Diego y que además encierra muchos otros como la escuela de luthería, para la construcción de instrumentos, y también el de la Orquesta Infantil y el Centro de Estudios Académicos de Sinfonía por el Perú. Este último todavía está en fase de creación y se ha firmado un convenio con la Filarmónica de Viena.

Es decir, ¿es un conservatorio?

Efectivamente. Y el convenio firmado con una institución tan importante del mundo de la música es para alcanzar un nivel de desarrollo que, estamos seguros, vamos a conseguir.

Además tienen a la Orquesta Juvenil Sinfonía por el Perú, creada como modelo de los núcleos, según me explicaba usted en una entrevista el año pasado.

Así es. Tiene esa función, representativa y de proyección. Está conformada por jóvenes músicos, que vienen de distintas experiencias como conservatorios o escuelas y pasaron por una audición. Muchos de ellos se han comprometido, son instructores en algunos de nuestros núcleos.

Pero con el progreso de los miembros de la orquesta infantil, esta vez sí sus integrantes podrán pertenecer a la Juvenil y será producto 100 por ciento de los núcleos y del Centro de Estudios Académicos que pronto abriremos.

A veces se le achaca al sistema que la Orquesta Juvenil son músicos profesionales y no producto de los núcleos. Entonces podrían criticar que se “vende” algo que “no es”.

Bueno, pero eso no se puede decir porque tenemos dos años y medio.

No obstante está basado en el modelo venezolano.

Claro, pero ellos también tienen su conservatorio y lo que han hecho es increíble e incuestionable. Recientemente estuvieron en Salzburgo y fue todo un suceso. Simon Rattle dijo “es lo más grande que puede haber”. Él dirigió a una sinfónica infantil ¡tocando Mahler! Entonces, ¿eso cómo se explica? No lo entienden ni los europeos. Pero es real y posible.

Nosotros al ver esta realidad frente a muchos “no”, seguimos avanzando. Los núcleos cumplen una función estrictamente social y la herramienta que usamos es la música. Esa es la que proyectará al niño hacia la excelencia de vida. Y para hacerlo, el objetivo artístico también debe ir a la excelencia, de lo contrario no funciona.

Decir que “no” es negar la esencia del proyecto. Ahora, que todos los niños decidan ser músicos, obviamente es imposible. Muchos decidirán cualquier otra profesión, pero con esa proyección a la excelencia que aprendieron en el sistema.

El director del Conservatorio se ha mostrado en desacuerdo con que los estudiantes integren orquestas juveniles, porque se fomenta la deserción estudiantil. Señala que puede traerles problemas físicos o truncar su proyección artística como solista. (referencia) ¿Qué opina?

Esas posiciones se respetan. Yo te doy el ejemplo del Sistema de Venezuela porque son el contrario de todo ello. Con trabajo y disciplina se logran objetivos artísticos de gran nivel. Hay discrepancias en muchos aspectos, pero nosotros no prestamos atención a las voces que se oponen a nuestro trabajo porque nuestro objetivo es social y estamos camino a una proyección.

Es más, muchos de nuestros alumnos de los núcleos han postulado e ingresado al conservatorio. Sí se pueden generar algunas preocupaciones, pero no son válidas en muchos sentidos, sobre todo hay temas cuestionables y son posiciones que respetamos, pero no sentimos que nos afecten directamente. Hacemos un trabajo muy serio y técnicamente tenemos respaldo de instituciones de inmenso nivel, como la Filarmónica de Viena, que se asocia a un proyecto que ellos ven que tiene resultados y una proyección real.

Además no estamos inventando la pólvora. No creamos nuestro sistema. Tenemos un trabajo muy serio. La cabeza es Juan Diego Flórez, quien pone las pautas que tenemos que hacer. Después una dirección ejecutiva que es la mía, que tiene que ver con una mirada general; hay un equipo, una organización y una dirección artística del maestro Espartaco Lavalle, que ha dirigido la ópera de Izmir en Turquía, la Simón Bolívar, va a dirigir a México y luego nuevamente la Simón Bolívar, y dirigió el Guillermo Tell. Él es exalumno del Conservatorio Nacional de Música y debería ser un orgullo para ellos mencionarlo.

Juan Diego Florez - Espartaco Lavalle - Sinfonia por el Peru (Fotografia Blog de Espartaco Lavalle)

Juan Diego Florez – Espartaco Lavalle – Sinfonia por el Peru (Fotografia Blog de Espartaco Lavalle)

Gran parte de que sigamos trabajando con proyección se debe a que la estructura busca el concurso de gente profesional en los distintos campos. Es decir, de mí muchas veces se ha dicho “¿por qué Molinari si él no es músico?” Pero yo no estoy tocando ni dirigiendo en la orquesta. Yo soy un gestor cultural, trabajo en una parte de este equipo.

Esa visión de organización es la que hace que nosotros podamos tener documentos, elementos que nos den una imagen, una credibilidad y proyección en lo que hacemos. Nada se improvisa.

***

En su trabajo como investigador y coleccionista usted fue uno de los impulsores para que la ópera Atahualpa se escuche nuevamente, ¿cómo llegó a esta obra?

La primera vez fue por un amigo: Miguel Oblitas. Él hizo un trabajo sobre el aporte cultural de la colonia italiana en el Perú, era un encargo y entonces me hablaba de muchos otros aspectos, no solo en la música, sino en todo. Ahí me comentó sobre Atahualpa, me dijo que tenía la partitura. Así que al ver mi interés me la prestó y le saqué copia. En esta búsqueda, encontré a mi amigo Aurelio Loret de Mola, quien tenía una copia que le había enviado una persona de Estados Unidos. Augusto Ferrero también había investigado al respecto. Entonces yo empecé a buscar un poco más y se hizo para mí un deseo que se haga la ópera.

Trabajé en la búsqueda de las partes de orquesta que, al parecer, nunca existieron. En aquellos años muchas veces se dirigía de las partituras de piano. Cuando le pido a Ernesto Palacio en aquellos años, más o menos 1998, que busque en Italia si existe la partitura original, él hace una búsqueda y no encuentra nada. Incluso ubica a la familia del compositor Carlo Enrico Pasta, pero ellos no tenían la menor idea. Además, el Teatro Paganini ya no existe y no había referencia de otros teatros.

He leído que inicialmente se planeaba estrenar en la Scala

Puede que sean historias. No hay nada que lo pruebe. Incluso la edición es de una editora pequeña y fue financiada por Dionisio Derteano, que además había tenido una participación heroica en la guerra con Chile.

Pasta, como todos sabemos, decide pasar un tiempo en nuestro país y componer algunas obras, incluso zarzuelas. Además, quiso regalarle al Perú esta ópera al punto de contratar a Ghislanzoni. Este último estaba en la plenitud de su fama, lo que le dio un carácter muy valioso al documento.

Para la construcción del Gran Teatro Nacional se me ocurrió la idea que se inaugurara con Atahualpa. Fui a hablar con el Presidente de la República, que entonces era Alan García. La verdad ni se había puesto la primera piedra y yo le llevé la partitura, pero se interesó mucho y le pareció maravilloso. Como se sabe, el teatro no se inauguró completamente  durante su gestión, así que quedó como un pendiente.

En 2009 vino Plácido Domingo a hacer un concierto en el Monumental y hablé con él. Sabía que el regalo que más aprecia son las partituras. Entonces le regalé una copia, le conté la historia, le dije que el libreto lo hizo Ghislanzoni y se interesó. Yo lo veía que, en todos los momentos libres que tenía durante el concierto, estaba estudiando y leyendo la ópera. “Esto tenemos que hacerlo con Juan Diego”, me decía.

Cuando viajo a Nueva York para ver a Juan Diego en la Sonnambula, él también me comentó que estaba animado en hacerlo, y la idea era con Plácido Domingo. Él como Soto y Domingo como Atahualpa.

El año pasado que Domingo regresó me vio y me dijo “Molinari, tenemos que hacer Atahualpa, es una ópera que tengo en mi cabecera”. También me comentó que se hizo en Chile, lo que me sorprendió porque no tengo ese registro, incluso pensé que la partitura podría estar allá como parte del material que se saqueó de la Biblioteca Nacional durante la Guerra con Chile. Ojalá se pueda hacer en algún momento esta ópera escenificada y ya que Juan Diego poco a poco asume roles más líricos entonces hay más posibilidad de que ambos la protagonicen.

Cuando se plantea Atahualpa como una tarea seria del Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda y de su director artístico Ernesto Palacio, entonces se busca con mucho cuidado a un músico que trabaje en la orquestación sobre la partitura de piano. Este fue Matteo Angeloni. Con todo esto se hace el reestreno de Atahualpa en marzo de este año.

Tengo entendido que la ópera se hizo también entre 1917 y 1919 en algún teatro de Lima. Entonces no ha sido un tiempo tan prolongado como se pensaba.

Atahualpa se ha vuelto a poner con la idea de que este título se haga en otros teatros del mundo. Creo que el día que Juan Diego y Plácido la canten generará mayor atención. Es una obra pensada en homenajear al Perú.

Claro, en su época gustó mucho aquí, pero en Italia quizá no tanto, por eso no se presentó más veces.

Será porque si no estabas dentro del círculo de Ricordi, si él no le ponía su sello, era difícil entrar. Creo que la partitura, por falta de recursos no llegó a los grandes teatros. Lo cierto es que tiene un gran valor.

Además eran los tiempos en que la censura era muy dura con los compositores y libretistas.

Claro, es que Atahualpa es una ópera muy crítica con la Iglesia, con el invasor español, lo cual puede haber generado cierto rechazo. Tal vez influyó que el compositor no era muy conocido porque pasó la mayor parte de su vida aquí. Pero como documento tiene mucho valor. Musicalmente es una obra importante y su libreto es estupendo. Atahualpa tiene todos los ingredientes para triunfar.

También vemos que hay muchas obras que, con el pasar del tiempo, quedan en el olvido y sus compositores también son subestimados.

Sí, hay tantos títulos. Pero por ejemplo, cuando se hizo la película Amadeus revivió Salieri, que tiene obras maravillosas. Es un ciclo. En la época de Mascagni se hacían muchas de sus óperas que ahora ni se ponen en los teatros. Iris, por ejemplo, en la que nuestro tenor Granda debutó. En la época del verismo, por su parte, se dejó de lado el repertorio belcantista; y durante el renacimiento de Rossini en los años 60 el verismo fue perdiendo la característica que lo hizo más visible en la mitad del siglo XX.

El público se acerca luego de una saturación de cierto repertorio a redescubrir otro y siempre mirando atrás, porque si bien hay nuevas composiciones, muchas de estas se salen de los esquemas tradicionales del teatro clásico, de la música sinfónica y de la ópera como espectáculo teatral. Pero de hecho también tienen su público.

¿Usted cuáles prefiere?

El repertorio clásico es lo que más me conmueve. Me gusta la ópera francesa, italiana y alemana. Pero también la música moderna me interesa. No me cierro. Cuando escucho y veo una ópera dejo a un lado el poco conocimiento que pueda tener para buscar experimentar de la manera más libre posible lo que en ese momento puedo recibir.  A veces no recibo nada porque el nivel artístico no lo permite. Pero cuando hay arte y artistas capaces de transmitir esto, la experiencia se convierte en algo mágico. De la forma de convertir una transformación del tiempo o el espacio que te traslada a momentos superiores del espíritu.

Es lo que hace pensar a uno en que Dios existe porque tienes contacto con niveles sensoriales que son difíciles de explicar, pero que te hacen sentir una experiencia única.

Miguel Molinari entrevista a Ramón Vargas (Foto: Radio Filarmonía)

Miguel Molinari entrevista a Ramón Vargas (Foto: Javier Súnico / Filarmonía.org)

No obstante muchos consideran que la ópera es para difundirlo solo a través de medios especializados porque aquí no es un arte “muy popular”

Estoy completamente en desacuerdo con eso. Ya sea en mi programa de Filarmonía o en el que tenía en TV Perú, he tratado siempre de hacer y presentar todo lo más natural posible. Dejar el esnobismo, el frac y esa cosa engolada e impostada que muchos tratan cuando se habla de ópera.

Lo popular no es popular porque las entradas son muy caras, si pones precios bajos, la gente irá. Y las personas que se desarrollan en todos los ámbitos también quieren experimentar todo lo que le es posible, pero si no tienen acceso no lo harán nunca.

Cuando la radio estaba a punto de cerrar porque perdíamos la frecuencia ocurrió algo insólito. Nosotros pedimos el apoyo y la solidaridad de los oyentes, entonces a los estudios llegó un montón de gente y el 90% eran personas humildes que escuchaban Filarmonía, que estaban conectadas y se sentían acompañadas por nuestra música y nuestros programas. Ellos llegaban con  un sol, dos soles, 15 soles, 20 soles y hasta llevaban un queque que habían hecho. Esas eran entregas absolutamente valiosas.

Recuerdo especialmente a un señor mayor que entró y dijo “vivo en el Centro de Lima, trabajo como portero de un edificio y tengo arriba mi cuartito. Como único acompañante tengo a una radio y escucho siempre Filarmonía… y si a mí me quitan la radio yo me muero” y se puso a llorar. Hasta ahora me emociona recordar eso. Fue algo muy fuerte.

¿Ves a qué me refiero? ¿Hablamos de elitismo? No, hablamos de la vida, de lo que significa para una persona, la única compañía vital, que los hace soñar, que lo saca de ese cuartito y lo lleva a la Scala o a esa vida que quiso tener.

Son personas que han encontrado el valor y el poder de la música

Así es. La música es mucho más que una ejecución y la música clásica se nutre de lo popular. Lo transforma en algo elaborado, pero con el objetivo de ser popular. No creo que exista un compositor que no quiera o haya querido ser popular. Trata de comunicar un mensaje y su máximo logro es que este sea conocido, que su música llegue a la mayor cantidad de gente y que emocione. Entonces buscar que esto sea el privilegio de unos pocos es un objetivo falso, no real.

Por eso no creo en esto de sectores de élite ni en los especializados. Obviamente hay gente que sabe muchísimo, pero no debe ser un objetivo ir solo a ellos. Yo creo que los especializados y los investigadores tampoco quieren eso, quieren llegar a todos. Los snobs no.

Cuando  trato de despojarme de lo que sé es porque eso puede ser una desventaja, un límite. Si tú vas a ver una obra prejuiciado por todo lo que sabes, comienzas a descubrir una serie de errores y defectos que te condicionan en el disfrute. Y no la pasas bien como el que está a tu costado, que simplemente disfruta la obra entera sin necesidad de tener tanto conocimiento. Basta la sensibilidad y la disposición.

No estoy en contra del conocimiento. Simplemente no lo uso para condicionarme ni para convertirme en crítico.

¿Usted no ha hecho crítica?

No. O sea, no me siento en la posición de hacer crítica. Me parece pretencioso. Para ser crítico hay que tener no solo mucho conocimiento, sino también una visión mucho más completa. No me considero crítico ni quiero serlo. Me parece aburrido.

Finalmente, qué es la crítica, la opinión de una persona, que podrá tener elementos valiosos, válidos o no. Muchas veces los críticos o pseudo críticos usan la palabra como un elemento de poder, “yo digo y sentencio”.

Depende también de cómo se tome, ¿no?

Claro, al final es una opinión.

¿Y qué me puede decir del periodismo cultural en la música lírica?

Nada. Veo algunos que escriben. En realidad, o son muy superficiales o están en lo mundano, en lo pomposo, en la anécdota, más que en el fondo del tema. En la lírica no hay periodistas ni tampoco críticos.

Ahora que me hablabas de la crítica, creo que sí es importante la figura del buen crítico o del crítico por un sentido. Lo ideal es tener un crítico coherente. Pero recuerdo a un crítico, no diré su nombre, que se presentaba a una mala función y su apreciación era extraordinaria. Y si se presentaba un gran artista escribía textos negativos. Si uno critica bien una producción mala, pierde valor al hablar bien de otra.

De todas formas, la figura del crítico cumple una función periodística importante porque hace evidente lo que ha ocurrido. Entonces deja constancia de que hubo ópera y que tuvo un reflejo en los medios de comunicación. Es lo que queda escrito y rebota. Hace imagen de lo que ocurrió.

Mira, acabamos de hacer ópera y no hubo crítica. Vino Zubin Mehta, la Filarmónica de Israel y nadie se enteró. En eso sí hemos retrocedido.

Nosotros tuvimos un crítico extraordinario: Raygada. Luego la función la cumplió Alejandro Yori, estaba José Quezada Macchiavello y después de él ya no tenemos en El Comercio nada más. Leo crítica de cine, pero no de música, ballet o lírica. Que esto sea una llamada de atención a los medios de comunicación porque debería haber un espacio para que el crítico aparezca.

***

Usted prepara un libro sobre Alejandro Granda, ¿cómo va ese proyecto?

Bien. Todos estos años he podido recuperar más material. Estoy en los últimos tiempos dándole fuerte a la idea de hacer la publicación. Mi problema principal es el tiempo, porque el proyecto de Sinfonía por el Perú me toma muchísimo. Sin embargo, es una tarea personal que quiero hacer y me parece importante homenajear de esa manera a una figura nacional que no ha sido tan reconocida.

En los años 90 saqué un disco con el diario La República sobre Alejandro Granda. Además, colaboré con Ernesto Palacio y el sello Bongiovanni para la serie Mitos de la Ópera; y también mandé a una discográfica la Tosca que grabó Granda.

Ahora estoy en conversaciones con muchos posibles colaboradores de fuera, sobre todo por el tema de la cronología. Para tener certeza y precisión en los datos. El libro pretenderá ser no una obra literaria, sino una crónica, un documento que sea básicamente el desarrollo de su vida pero con mucho contenido real de las críticas a lo largo de su carrera, de las óperas que hizo, de entrevistas a él, de fotografías, etcétera. El proyecto en cierta medida está avanzado en la estructura, falta terminar de darle forma y empezar con el detalle.

Y a propósito de reconocimientos, usted también vio por el homenaje oficial que recibió Yma Sumac hace algunos años…

Esa es una de las cosas que para mí fue muy importante y definitiva. Yo no la traje porque me dio la gana, tenía la intención de hacer algo grande, pero no tenía un centavo. Me daba cólera que nadie hablara ni le reconociera nada. Gracias a un amigo conseguí material suyo que difundí en mi programa de televisión. Esas grabaciones despertaron un interés increíble. El especial se repitió once veces y al correo me escribió gente de la India, de los países árabes, Japón, Turquía, Rusia, España, Italia, Puerto Rico, Panamá. A mí nunca nadie me ha escrito así. La gente estaba interesadísima en adquirir ese material.

Miguel Molinari e Yma Sumac (Foto Filarmonia)

Miguel Molinari e Yma Sumac (Foto Filarmonia)

Traerla fue un hecho significativo, pero no fue muy sencillo. Primero había que conseguir la Orden El Sol del Perú. Entonces lo hice y con el documento oficial le envié el mensaje. Inicialmente se planeó entregárselo en EE.UU., pero yo quería que sea aquí en Perú. Para eso tuvimos el apoyo de Enrique Bernales, de la administración del Hotel Crowne, que en ese tiempo se llamaba Holiday Inn y de Interbank, incluso. Luego tuve que firmar un documento en el que me responsabilizaba por cualquier cosa que le pasara, ya que ella había sido declarada interdicta por un problema de salud.

Después de tanto trámite, llegó a mediados de mayo del 2006. Esa semana estuvo muy feliz y se sintió la diva de siempre. Necesitaba su país. La única cosa que le disgustó fue que el Presidente de la República no le entregara la Orden El Sol como se le había dicho por escrito. Para ese reconocimiento fuimos a Torre Tagle, pero en el camino ella creía que íbamos a Palacio de Gobierno.

Muy dignamente recibió el homenaje, actuó con agradecimiento, pero cuando subimos al auto me dijo “esta es una falta de respeto”. Ahí me di cuenta de su carácter. Ella sentía que no había sido recibida en Palacio por el presidente y se molestó. Después se le pasó, pero fue una decepción.

Es entendible, porque no se cumplió la promesa.

Y eso grafica cómo fue su relación con el Perú. Nunca fue la mejor. Lo importante es que se le reconoció. Poco tiempo después, murió.

Traer a Yma Sumac fue una bendición para mí porque se abrieron muchas puertas en mi trabajo. Siempre lo atribuyo a ese gesto de traer a una mujer fantástica.

Es una persona que marcó su vida

Así es, fue un punto de quiebre. Además, también debo reconocer a Ernesto Palacio y Juan Diego Flórez como influencias fundamentales en mi vida. Palacio primero, que fue el gran maestro en todo lo que yo sé y todo lo que puedo entender de este mundo de la lírica; pero también es el gran maestro que ha delineado mi visión de las cosas. Luego Juan Diego, que es un gran amigo, casi como familia, con un conocimiento grandísimo del mundo del arte del canto y de la técnica, pero también con un alto sentido de responsabilidad social para entender el compromiso con su país y apoyar a los que menos posibilidades tienen.

Además ayuda mucho a los jóvenes líricos. Mira a Dempsey Caqui y Madgalena Gallo. Juan Diego los ha apoyado y les ha dado varias clases diarias para orientarlos. Los tiene a punta de disciplina. Esto habla de una dimensión más allá, de un deseo de ayudar a sus compatriotas y compartir el lugar que tiene. Esta dimensión humana se aprecia mucho.

Habría que evitar entonces que más artistas nacionales tengan malos encuentros con su país como Yma Sumac.

Creo que ahora ya no es como antes. La sociedad ha progresado en algunos aspectos. Mi lectura es que resultaba inaceptable para un sector que una mujer en los años 50 y con polleras conquiste el mundo. Había un prejuicio enorme y mucha envidia entre los artistas o quienes tenían en sus manos la actividad. La acusaron de distorsionar el folclor, pero ella no ofrecía folclor, ofrecía un espectáculo que podría ser el inicio del World Music. Pero no solo ella sufrió, Granda pasó por algo similar cuando vino al Conservatorio.

Le ofrecieron el cargo de director, tengo entendido…

Creo que no. Pero sí hicieron una campaña y se hablaba de un boicot contra el tenor Granda. Una parte del Conservatorio mostraba resistencia en aceptarlo. Recién cuando murió un maestro le dieron la cátedra, pero no fue bien tratado. Le escondían el cuaderno de firmas, le dieron el salón menos cómodo y esto le generó una molestia que terminó en un derrame cerebral que lo llevó a la muerte. Lucrecia Sarria me contó que ella y otras dos maestras pidieron que lo velaran ahí, pero la institución se negó. Cuando hablaron con el ministro de Educación se autorizó hacerlo, pero finalmente fue velado en el patio. Esto es un poco para que veas cómo podían generarse ese tipo de resentimientos hacia alguien que había conquistado el mundo. Los músicos de aquí no habían logrado nada; sin embargo estaban menospreciando a una figura que había trabajado con Mascagni, Toscanini, Zandonai, Alfano, con los más grandes compositores y músicos. No había derecho.

¿Y usted cree que hoy en día ya no existen esas envidias profesionales en el ambiente musical nacional?

Tal vez siempre las habrá, pero ya no se va a dejar de reconocer. Antes se vivía más aislado de la realidad del mundo. Hoy en día los niveles de comunicación son tan fuertes y grandes que es imposible tapar el sol con un dedo. Antes se podía manipular de mala manera. Pero es parte de la historia. Esas injusticias han ocurrido en todas las partes del mundo y esperemos que cada día ocurran menos.

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