Matteo Pagliari: Italia está olvidándose de la cultura

Italia, una de la cunas de la música y el arte consume cada vez menos cultura.

Resulta asombroso, pero esa realidad se sustenta con el último reporte de la Federación de servicios públicos, cultura, turismo, deporte y tiempo libre de Italia (FEDERCULTURE), publicado en julio.  El estudio revela, entre muchas otras “perlas”, que el gasto anual en ese sector (7.1%) está por debajo del promedio de consumo de una familia europea (8.9%) y, lamentablemente, la tendencia es a la baja para los siguientes años.

Al respecto, podríamos recordar diversas situaciones de protesta pública realizada por grandes maestros de la música. Momentos que parecen sacados de una película, no obstante son reales. Aquí un ejemplo muy conocido del año 2011, cuando el director Riccardo Muti rompió su silencio en la Ópera de Roma y lamentó la crisis cultural que se agravaba por la pésima administración del entonces jefe de gobierno Silvio Berlusconi. Al conductor lo acompañó todo el público del teatro de pie cantando el “segundo himno nacional” italiano: el Va Pensiero, de Nabucco. Un momento operístico de carga tan emotiva y social para los italianos desde sus primeras presentaciones a mediados del siglo XIX. (Si desea ver el vídeo revise aquí).

Meses antes, durante la apertura de temporada en el Teatro Alla Scala de Milán (7 de diciembre 2010), Daniel Barenboim, “a nombre de todos los colegas del país”, le recordó al mismísimo presidente Giorgio Napolitano el artículo de la constitución que trata sobre la defensa, promoción y protección de la cultura. (Vídeo aquí).

Este tema también es una de las preocupaciones del maestro Matteo Pagliari, quien llega a Lima invitado por la Asociación Romanza para dirigir los dos programas dedicados a Giuseppe Verdi por su bicentenario. Una celebración que debería hacernos reflexionar también sobre la cualidad de líder social del compositor italiano, que fomentó, desde su campo, la unidad e identidad de su pueblo.

A lo largo de tres horas de conversación, el director parmesano dio mayores detalles para comprender el grave estado de la cultura en Italia, pero además reflexionó sobre los genios de Wagner y Verdi; y también nos contó acerca de su más reciente publicación: “Invenzione a due voci”, una entrevista imaginaria y muy bien documentada al pianista Glenn Gould.

I.
Tiempos difíciles

Pablo Macalupú-Cumpén: ¿Cuál es el estado de la situación cultural italiana?

Matteo Pagliari: Es horrible. Desde hace muchos años se está perdiendo algo muy italiano que es la cultura, el arte, la música, la historia, se sigue olvidando y se siguen cometiendo faltas. Errar es rapidísimo, pero corregirlo demora mucho tiempo.

Cuando se comete un error en cultura se hace por falta de conocimiento, por descuido, por ignorancia, porque en Italia hay todavía una mentalidad que no tengo miedo a definir fascista y que se traduce en una actitud muy simple: “si a mí no me interesa no es importante”. Y eso es alucinante porque por pensar así se han cerrado teatros, museos, se han cancelado presentaciones. Es como que yo dijera que a mí no me interesa el fútbol… pero nunca me permitiría decir que es un deporte que deba desaparecer. Son cuestiones democráticas. Pero esa es una actitud que ha llevado a Italia al suelo en algunas cosas y a nadie le importa.

A veces lees comentarios en artículos de la prensa que comentan, por ejemplo, lo que pasó con el Maggio Musicale Fiorentino (que estaba a punto de cerrar) y la gente dice: bueno, pero si la gente no tiene plata para un par de zapatos, ¿cómo van a gastar en teatro? ¡Esa no es la forma de pensar! ¡En un teatro hay gente que trabaja!

Al final vieron la forma de dar “solución”: llegaron a salvar a ese teatro sacando el ballet, pero ese no es un logro.

Han amputado el teatro…

Exacto. Y les ha ido malísimo. No es que el mal menor sea un logro. Es un mal menor. Un logro es llevar las cosas adelante. Pero mira, en ese caso tú ves que se llega al mal menor porque nadie con el poder de solucionar las crisis se ocupa realmente de las cosas.

Además la opinión pública no está interesada, entonces ¿qué hace el político? Evalúa con qué gana más en visibilidad y publicidad. “¿acomodo una calle o salvo un teatro?”.

Esa es la razón por la cual hasta los turistas dicen “¡Qué extraño! Este antes era el país de la música, de la cultura… ahora ¿qué es?”. Imagínate, las ruinas de Pompeya que se caen y nadie se preocupa. Hace unos días se cayó un yeso de Canova. Por una muestra inútil, se perdió para siempre.

¿Hay algún responsable en esta crisis cultural?

A ver… Culpo a Berlusconi. Su forma de pensar y la gente que lo rodea son totalmente ignorantes. Hace dos años te comenté que el ministro de economía decía “con la cultura no se come”, esa era su actitud. Y mira, este pasaba por ser un buen ministro. Imagínate los malos.

Y el promedio de consumo de cultura en una familia italiana está por debajo de la media europea. Cada vez se invierte menos en este sector, pero ¿cómo va la educación?, ¿hay alguna esperanza?

En Italia hay dos ámbitos donde se recorta siempre el presupuesto: salud y educación. Antes que la cultura, la escuela. En consecuencia, se ponen demasiados alumnos en una clase porque no hay plata para pagar suficientes profesores. Es algo que nunca debería pasar.

Ahora, la poca inversión viene de personas de 25 o 30 años, los que han nacido en una época donde ya se reducía el presupuesto a la educación y cultura. Son producto de esa forma de pensar y esto no creo que tenga una solución. Se han formado de esa manera en escuelas descuidadas.

Estamos en un país en el que, como decía Giulini, todos se escandalizan si dices que Napoléon era alemán, pero nadie se inmuta si dices que Beethoven era un compositor barroco. Es alucinante.

Pero algunos podrían comprender el acceso a la cultura musical como algo más “selecto”…

La cultura musical no es que alguien tenga que aprender a tocar una flauta o un violín, es que si uno sabe sumar dos más dos, debe saber que Beethoven era del período clásico. Es cultura general.

Y los medios también pueden contribuir a la ignorancia…

Cuando  era niño había programas de preguntas de conocimiento, el concursante respondía cuestionarios impresionantes. Iba gente que sabía y ganaba plata, pero solucionando preguntas interesantes. Ahora ves que el nivel de las preguntas es penoso. A los seis años me sorprendía que dijeran la capital de un estado que yo ni sabía que existía. Ahora preguntan ¿la capital de Italia es Roma o Milán?

Creo que darle una solución a la crisis demorará mucho tiempo.

Claudio Abbado ha sido nombrado senador vitalicio, ¿qué tan importante es su participación para fomentar el rescate cultural que pide Italia?

Espero que al poner a un personaje del ámbito musical en un cargo importante pueda servir para que se corrijan algunos errores. Pero no sé porque Abbado y los otros tres senadores que han nombrado son personas muy ocupadas. Abbado incluso no vive en Italia. Espero que pueda ayudar y llevar adelante todo. Pero desde ya, este es un gesto importante del presidente de la república.

Ahora, el rol de un senador vitalicio no es como el de los parlamentarios. En Italia el problema son los políticos, que son muy ignorantes y convenidos. Ellos si se enteran de la importancia de la cultura y la educación, saben que no alterará su impacto mediático porque de repente a la gente no le importa.

Te cuento un caso. El alcalde de Florencia, Matteo Renzi, un político muy respetado y con una amplia proyección en su campo era el que estaba a cargo de la situación del Maggio Musicale. Durante el tiempo de crisis no salió ni una nota de prensa solo hasta el final de todo ese rollo, en que finalmente se informó que se había encontrado una “solución”. La gente no se enteró a tiempo y la noticia pasó a ser poco importante. Obviamente, ellos sí preferían publicar sobre la refacción de una pista o alguna construcción.

Es así, un círculo vicioso: si tú no dices, la gente no se entera y si no se entera pasa a no ser importante y, con ese descuido, si las personas llegan a conocer una situación, puede que sea muy tarde porque ya no se puede hacer nada.

Aquí es donde entran a tallar los noticieros de televisión. Siempre presentan política, crónica, deportes, chismes, y si ofrecen cultura te hablan de un estreno, pero no de los problemas.

Pareciera que el periodismo cultural a veces se dejara llevar simplemente por el espectáculo y lo “agradable”, ¿no?

Sí, eso mismo. Incluso los noticieros solo hablan del 7 de diciembre, fecha de apertura de La Scala y no te hablan de música, solo te hablan de cómo van vestidos los invitados. Por eso la gente piensa que la música o cultura trata de eso: de gente que viste zapatos de 200 o 300 euros; entonces cuando se cierra un teatro, dicen “bueno, si eso era el teatro, está bien”. Pero esto no es el teatro.

¿Y dónde queda el periodismo cultural que denuncia?

Bueno, sí hay denuncia. Hay quienes lo hacen y quienes no, como siempre. Hay críticos que escriben bien de uno y mal del otro, pero el periodismo cultural es aparte. O sea, tienes que comprar una revista cultural si te interesa. Los grandes medios no dedican mayor espacio a estos campos y si lo hacen no le dan el debido seguimiento.

Hace dos meses yo debí haber dirigido un concierto en Palermo pero no fui porque la orquesta estaba sin presupuesto. Los músicos salieron a la calle para protestar tocando sus instrumentos. Eso salió en un noticiero a lo mucho por dos días, pero luego no se siguió la situación.

Hace unos meses vi una noticia que la pianista Valentina Lisitsa no tocaría en Sicilia hasta que no paguen a los músicos de la orquesta. ¡Por respeto a sus colegas! Me pareció fantástico. A veces cuando un personaje dice las cosas, la gente se entera de lo que sucede. Así que espero que alguien como Abbado haga lo mismo y las personas lo entiendan y asimilen.

Por ejemplo, Maurizio Pollini dice las cosas como son. Una vez fue entrevistado en un programa y le preguntan “¿por qué la cultura es importante?” Y él dio una respuesta que me encantó: “porque la cultura es bella”. Eso es lo que sucede: se ha perdido el amor por las cosas bellas el sentido de las cosas bonitas que te dan algo.

Un sentido de vida…

Eso mismo. Que llegas a la noche y dices “hoy vi, escuché o leí algo bello”. Y no solo lisuras o chismes.

 

Giuseppe Verdi y Richard Wagner (Ilustración: BBC)

Giuseppe Verdi y Richard Wagner (Ilustración: BBC)

II.
Verdi y Wagner, ¿eternos rivales?

A Giuseppe Verdi se le consideraba, en cierto sentido, ‘rival’ de Richard Wagner porque temía una ‘germanización’ de la cultura italiana. Desde ese tiempo el compositor mostraba una seria preocupación ante la pérdida de identidad, ¿pero se refería únicamente a un aspecto artístico?

Verdi escribía para un público, siempre se adaptaba a él y no quería perder su objetivo, por eso demoró un poco más en cambiar su forma. Wagner, en cambio, tenía un propósito distinto, era más de la idea de “yo escribo y tú vienes a verme”.

Pienso que Verdi tenía claro su objetivo desde la época de Rigoletto, pero fue con calma. Un claro ejemplo de esa ópera es que ahí no escribió una aria para soprano, está “Caro Nome”, claro, pero no es una aria, tampoco una cabaletta, simplemente es algo que funciona en ese momento dramático.

Tú ves en Otello que el concertato final del tercer acto es doble, hay algo que pasa atrás del escenario con el coro cantando y al frente tienes a Yago que le detalla a Otello lo que pasará. Entonces Verdi rompe la costumbre de terminar un acto donde no sucede nada, el típico final rossiniano. Él rompe la tradición y deja al fondo esa parte y por delante deja que la acción siga. Esa es la diferencia entre él y Wagner.

Toscanini decía: mientras que Wagner le hace decir a un hombre “te amo” a una mujer. Los personajes de Verdi ya tuvieron cuatro hijos. Y es que hay momentos en las óperas de Wagner en que no pasa nada. Por ejemplo el segundo acto de Lohengrin, donde está él y Elsa hablando por varios minutos… ¡es para matarse!

Creo que su crítica a la germanización de la cultura fuera por esto, porque se perdiera la identidad y tradición. Él poco a poco la supera, pero quería llevar al público a lo que estaba avanzando con el tiempo. Si él escribía Otello años antes, el público no estaba preparado para asimilarlo.

Maestro Pagliari dirigiendo uno de los ensayos de Otello (Fuente: Correo Semanal)

Maestro Pagliari dirigiendo uno de los ensayos de Otello (Fuente: Correo Semanal)

Cuando Verdi escribió Otello, sin embargo, las críticas lo tildaron de ser algo wagneriano y a él no le gustaba eso. No es que odiara a Wagner, incluso lo respetaba tanto que cuando murió escribió unas cartas muy dolido por la pérdida…

Incluso en Otello puso notas de Parsifal. Al final del cuarto acto cuando Otello entra para matar a Desdemona los contrabajos hacen la referencia, y sucede lo mismo cuando Otello canta “pria d’ucciderti”. Ahí el corno inglés toca el tema inicial de Parsifal, entonces Verdi lo pone en tonalidad menor, pero así empieza Parsifal.

¿Fue intencional?

¡Claro! Yo no creo en casualidades. Es obvio que fue intencional. Cierto 100%.

Sin embargo, Verdi también escribió en algún momento que Wagner le parecía genial pero aburrido…

Yo soy de la idea de que cada uno debe hacer su trabajo. Wagner no era poeta y se puso a escribir el libreto de sus óperas… Y no puedes. O sea, son ridículos. Claro, los de Verdi también lo son, pero te das cuenta si lo lees sin la música. No obstante están escritos por libretistas que sabían hacer su trabajo y adaptaban un texto a la música.

Wagner al tratar de hacer poemas sin ser poeta y luego ponerle la música encima logró crear obras larguísimas. Es como si tomaras el Don Quijote y le pusieras música. Te demoraría un mes escucharlo. Entonces hay que cortar, cambiar, adaptar.

A Verdi le encantaba Shakespeare, pero Othello tiene cinco actos. Y el acto I y II de Shakespeare están condensados en el primer acto de la ópera.

Depende del libretista, ¿no?

Obvio. En Otello el libretista fue el poeta y compositor Arrigo Boito. Entonces el texto tiene algunas cosas muy finas. Si uno conoce el italiano y el lenguaje poético se da cuenta de que es distinto al libreto de La Traviata, que es mucho más simple.

Es que a Verdi le gustaba Boito más en su trabajo como poeta que como compositor. Le sorprendía la capacidad que tenía para adaptar los versos a la música.

Claro, y trabajó mucho junto a él para que se llegara a un libreto eficaz.

Ahora, otra cosa que diferencia mucho a Verdi y Wagner es que el último tenía eso del “Wort – Ton – Drama” (palabra-sonido-historia), en ese orden. Eso significa que empiezas de la palabra, le pones el sonido y con eso construyes la historia.

Aunque Verdi no escribió una teoría sobre eso, en sus cartas puedes encontrar que él utiliza los mismos elementos, pero en diferente orden. El maestro pensaba primero en el drama, que funcione en el escenario. Ese era su objetivo, una historia capaz que mantenga siempre la atención del público. Para lograrlo había que ponerle la letra perfecta y luego se encargaba de la música. Por eso no escribía una nota si el texto no le convencía.

Entonces, volviendo a Otello, te das cuenta de que la obra nunca desvía la atención del público. Y si mides el tiempo de los cuatro actos percibes que el tercero es el más largo y el cuarto el más corto, porque ya no se puede alargar más la historia. Realmente la consciencia teatral de Verdi es increíble.

Por eso muchos aficionados dicen que es la mejor ópera de Verdi…

Yo no creo que sea la mejor ópera de Verdi. Claro, por ser una de las últimas dicen que es la mejor. Lo que sucede es que si él no hubiese escrito Simon Boccanegra, Rigoletto, Don Carlo, no habría existido Otello. Por eso todas son las óperas de Verdi. “Las”. Es un proceso y una evolución bárbara.

A pesar de lo que me dice, Wagner es considerado uno de los mejores dramaturgos de la historia.

Claro. Es así. Pero sus historias son como… por ejemplo El señor de los Anillos. Textos larguísimos de cuatro o cinco libros, es un dramaturgo sensacional, un compositor magnífico, pero la ópera italiana es diferente por esa razón. El teatro musical es distinto al teatro propiamente dicho. No vas a considerar en pegar la música a una obra de teatro. Y hasta Puccini que trabajaba al revés (escribía música y le ponía letra) tenía una consciencia del teatro como la que te digo.

Verdi además aprovechaba su tribuna para tratar muchos temas sociales…

Es verdad y por eso la censura lo presionaba. Por ejemplo, el Duca en Rigoletto, que debía ser inicialmente un rey; o en Traviata que no querían que sea escenificada con trajes contemporáneos. De hecho Verdi escribía para decir cosas.

¿Y estaba plenamente consciente de ello desde la época de Nabucco?

Absolutamente. Creo que era un hombre muy inteligente, muy concreto. Decía las cosas de manera directa. Él lo sabía y cuando la censura le decía “esto no va” él luchaba, pero a veces tenía que adaptarse porque tenía que comer.

La Traviata es una protesta contra el buen pensar de la sociedad y el hecho de que el padre pida a la novia de su hijo que renuncie por cuestiones sociales es algo fuerte. Y es algo que podría compararse con Lucia di Lammermoor, por ejemplo, en la escena en la que el cura le pide a Lucia que renuncie a casarse. Esto es más fuerte, porque es el poder eclesiástico el que hace la solicitud.

Hace un instante también me hablaba sobre la consciencia teatral de Puccini. ¿Qué le parece como operista?

Pienso que es el último gran operista. Para mí después de Turandot no hay más.

¿Y las óperas modernas?

Son otra cosa. El teatro musical se acabó con Puccini, pienso. Ya de por sí Turandot es rara y si Puccini buscaba eso, lo encontró. Yo no me siento atraído por la música contemporánea, no porque no me guste, sino porque pienso que el objetivo del músico, sea compositor o intérprete no es demostrar. Se debe componer algo que por ser diferente llame la atención automáticamente.

Lo que sucede es que por decir que el compositor debe superar a los anteriores y buscar nuevos lenguajes poco a poco se pierde el cuidado o la razón de que escribes para un público. Ojo que no digo que se escriban cosas fáciles o banales, sino que me refiero a la música que no llega al público. Bach experimentaba, pero el público podía asimilar su música.

Cuando me dicen “esta obra está escrita según una ecuación de tercer grado” ¡¿Qué me importa?! Bach escribía con las proporciones áureas, pero tú no te percatas de eso hasta que lo escuchas. Tú sientes la misa en si menor y dices “es una maravilla”. Puede que sea una proporción áurea, pero lo primero que llega es la música.

No importa si haces una ecuación o un sudoku y pones las notas de acuerdo al orden de los números. Si es basura, seguirá siendo basura. Para mí es una cuestión de ética. De hecho, lo que digo es un discurso muy complejo y peligroso porque a veces piensan que yo digo que el público tiene razón al no ir a los conciertos. Y no, siempre es necesario un poco de esfuerzo para comprender una obra.

Si vas a escuchar, por ejemplo, los últimos cuartetos de Beethoven obviamente serán complicados de comprender. Es música que no llega fácil como Para Elisa. Entonces hay que tener cuidado cuando se habla de esto.

El tema es que la música contemporánea a veces no llega ni a los mismos músicos. Los compositores deberían entender que si hay una obra que incluso a mí como intérprete o director me fastidia, entonces hay algo que no anda bien.

¿Y no es necesario que pase un tiempo para asimilar adecuadamente esta música?

Schönberg creó un sistema de composición, pero para él mismo. Quiso ir adelante, superar el sistema tonal y todo lo que sabemos con el dodecafonismo. Ahora, el sistema tonal es uno que en la música occidental se funda en la entonación de las frases. Es decir, el camino que hace la armonía “tónica-dominante-tónica”. El discurso sube y baja al igual como cuando nosotros hablamos. Por esa razón la música oriental es diferente, porque la construcción de sus discursos y su forma de hablar son diferentes.

Al sacar esa retórica, necesitas algo que justifique el discurso musical. ¿Cómo lo puedes hacer? Por una forma previa, una fuga, una suite, algo, porque la forma sonata llega después de la armonía. Es algo que llega a organizar. Entonces, inicias un discurso, pones los elementos en la mesa y creas algo coherente. Así es la forma sonata. Si quitas el elemento de la armonía ¿qué es lo que lleva el discurso? Tienes que poner algo que la organice.

Por esa razón la música de Schönberg suena gris, porque no tiene ese camino. No obstante, como dije, él creó ese sistema para sí mismo. Los demás compositores se sintieron autorizados cada uno a seguir el ejemplo e inventar un nuevo lenguaje, pero es como si en un cuarto todos hablaran idiomas distintos. Y no es mi culpa si no entiendo a tal persona que se inventó un idioma nuevo. Parece una idea tonta, pero eso pasa.

Obviamente, es necesario un tiempo para acostumbrarse a un nuevo lenguaje, pero fíjate que ha pasado un siglo y todavía no estamos adaptados al dodecafonismo. Entonces ¿cómo cree un compositor joven que puede escribir en un nuevo lenguaje y que el público debe entenderles? Si fracasa culparía de ignorante al público. Pero no, no es así.

El director del Conservatorio me comentaba hace unos meses que una de las debilidades del área de composición es que muchos profesores promueven la búsqueda de nuevos lenguajes, en lugar de dejar un libre camino al estudiante para que este escoja su propio estilo de composición. Tal vez lo más importante sea darle a conocer todo y que él decida su camino…

Totalmente de acuerdo, es como uno que quiere ser escritor y quiere escribir como Joyce. Pero Joyce escogió su forma de escribir, uno se da cuenta que él sabía todo. Antes de hacer un trabajo, se empieza a conocer a los escritores, se estudia, se lee.

Hasta pasa con los pintores. El joven pintor iba siempre con el maestro y copiaba. Y en música Rossini, por ejemplo, que tenía al joven alumno que le escribía un recitativo. Entonces si quieres ser compositor debes conocer cómo escribía Bach. Luego poco a poco llegas a los últimos años. Pero también en Italia hay profesores de composición que te dicen “la fuga no sirve” y es como decir “el latín no sirve”. Obviamente no te va a servir para comprar pan, pero es la base necesaria que debe tener todo compositor.

Los músicos de jazz dicen “tienes que olvidarte de las reglas para tocar”, pero para olvidarte de algo antes debes conocerlo. No puedes olvidarte de lo que no sabes.

¿Entonces podrían existir algunos compositores “impostores” escudados en la idea de “buscar nuevos lenguajes”?

Claro, abundan. A veces voy a algunos festivales de música contemporánea y me doy cuenta. Recuerdo haber escuchado una obra muy mala, con música horrible y al final unos colegas pidieron mi opinión. Yo les respondí con una pregunta ¿pueden decirme si los dos violinistas tocaron bien o mal? No sabían responderme. ¿Por qué? Porque si escuchas y entiendes cómo es la música, entonces sabes si el intérprete tocó bien o mal, pero a veces uno no sabe si hay un ruido porque es así o porque el músico toca mal. Eso no sirve. Entonces, ¿de qué hablamos?

Si voy a escuchar un concierto de Stockhausen definitivamente puedo decir ese es un buen pianista, trompetista, pero en esa ocasión yo no sabía. Y cuando les pregunté se quedaron mudos, se miraban. Uno de ellos, que escribía esas cosas con la raíz cuadrada volvió a componer música tonal.

Invenzione a due voci, un libro donde Matteo Pagliari conversa con Glenn Gould

Invenzione a due voci, un libro donde Matteo Pagliari conversa con Glenn Gould

III.
Gould, el arte como profesión y el posible origen de la crisis cultural

Hablemos sobre su libro “Invenzione a due voci”

Es una entrevista imaginaria a Glenn Gould, pero es importante señalar que lo que se dice ahí está totalmente documentado. He estudiado todo sobre él y he decidido escribir de esa forma primero porque él usaba la “auto entrevista”, y además porque los argumentos eran tantos que para que fluyera todo el contenido era necesaria una conversación. Si me quedaba en capítulos tal vez no podía retomar tan libremente como sí se puede hacer en un diálogo.

El libro tiene dos niveles, la conversación es sobre argumentos musicales, de tecnología, solo de esto. He decidido no hablar de chismes, de características personales o mitos. Solo he tratado los aspectos artísticos. A pesar de ello, el libro puede llegar a un público que no tiene conocimiento suficiente para los detalles técnicos, que los dejo en las notas al pie de la página. Por eso hay una buena respuesta y algunos que no son músicos me dicen que han disfrutado muchísimo. Que han descubierto cosas de Gould.

¿Qué admira más de Gould?

Él sabía todo, era realmente impresionante. Su manera de pensar en la tecnología, de disfrutar de los micrófonos. Él inventó algo que para nosotros es casi normal: grabó la Quinta Sonata de Scriabin y puso cuatro micrófonos. Uno casi dentro del pianoforte, él decía “al modo Oscar Peterson”, luego uno a dos metros, a continuación uno un poco más atrás, “al estilo Deutsche Grammophon”, y luego otro al fondo de la sala y dirigido hacia la pared. ¿Por qué? Porque la música de Scriabin está escrita con distintas perspectivas sonoras.

Esa sonata empieza con un pianissimo y hay un crescendo enorme que acaba en la zona más aguda. Él no llegó a realizar su plan de perspectivas sonoras, pero un ingeniero lo hizo el 2012, justo para los 80 años de nacimiento y 30 de la muerte de Gould. Se publicó una versión editada según se piensa el pianista la hubiese querido y cómo la trataba en términos de lenguaje cinematográfico. Es una cosa impresionante. Él pensaba esto en los años 70, hace 40 años. Hoy esas técnicas de grabación son casi normales. Imagínate ¡y con las sonatas de Scriabin!

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=mGkzxL96Xyg]

Eso es lo que lo convierte en un revolucionario de su tiempo

Realmente sí. Hasta ahora no escucho algo como lo que él hizo. De construir una producción radiofónica como si fuese una partitura. Cuando escuchas sus grabaciones, incluso si no entiendes completamente el inglés, te das cuenta de que es algo musical. Es impresionante.

Copertina - Invenzione a due vociUsted descubrió a Glenn Gould desde muy pequeño…

Sí, mi maestro de coro me encontró tocando “Invención a dos voces”, de Bach. Por eso el título del libro… es un doble sentido. Yo estaba un poco desesperado porque a ningún niño le gusta tocar Bach; sin embargo, me recomendó escuchar a Gould. Me voy a la tienda y pido el “The little Bach book”. El disco tenía la foto del músico de cuando tocaba piano de niño. Llegué a casa, lo puse en la tornamesa y lo escuché por primera vez. Quedé sorprendido. “Guau, este niño toca muy bien”, dije. Así conocí a Gould.

A los 20 años ya era un gran coleccionista de su producción. Al principio fue un amor como loco, pero poco a poco entendí su manera de pensar y su personalidad sumamente provocativa.

Es importante comprender todos los aspectos del artista, ¿no?

Es cierto, por eso decidí escribir el libro. Para homenajear a un maestro que no dejo de admirar muchísimo y un poco para limpiar muchos aspectos que están alrededor de su lado artístico y que a veces lo esconden.

A veces se piensa que Gould es solo el músico que se sienta en una silla bajita y toca con sus guantes de lana, pero no porque toca bajo lo hace bien. Por eso dejé de lado todos aspectos de su original comportamiento, un poco extraño, que le dio mucha imagen, pero que podría interferir al momento de comprenderlo como artista.

A veces resulta complicado entender a un artista en todos sus aspectos. Sucede mucho con Wagner, por ejemplo. Muchos amantes de su música pretenden negar su antisemitismo, no obstante él escribió el ensayo “El judaísmo en la música”, un texto en el que demuestra un odio feroz hacia los judíos. Desde luego eso no lo hace menos importante en la historia de la música, pero sí demuestra su lado más bajo. ¿Es necesario dejar de lado algunos aspectos de la personalidad de un músico, compositor o intérprete, o es mejor presentarlo completamente e intentar comprenderlo a nivel “global”?

(Pausa) De manera muy general podría responderte que si hay un aspecto del ser humano que se junta con la música es mejor que se sepa y se entienda. Pero si un aspecto no engancha con la música no importa. El antisemitismo si es que ha influido en el aspecto musical de Wagner es justo que se sepa. Uno puede tener su opinión. En el caso de Gould el hecho de tocar con guantes no influye en su aspecto musical. Y te digo más: cuando Bernstein hablaba de la Pastoral de Beethoven, quien le entrevistaba le dijo “de repente eso lo ha escrito Beethoven en un momento en que estaba triste o deprimido”. Y Bernstein casi lo interrumpe y le dice: “hay que sacar de la mente esa forma de pensar que cuando un compositor está triste escribe música triste o cuando está deprimido hace música depresiva porque cuando alguien está deprimido, lo está y no escribe ni una sola nota”.

Verdi no escribía cuando estaba deprimido…

Así es. Y esto es importante decirlo. Muchos creen que Mozart por haber escrito solo dos sinfonías en tonalidad menor era un hombre feliz. ¡Ha tenido una vida de mierda! Sin plata para comer, luchando porque no era el compositor favorito de la corte y para que sus óperas fueran aceptadas. A pesar de todo pudo escribir una música que parece alegre… y lo es, definitivamente, porque era un genio. Y aunque el agua la tenía en el cuello, él escribía porque era un profesional.

Y esa idea también se tiene con Mahler, ¿no?

Mahler también ha tenido una vida fea, horrible y esto se refleja en su música, pero no  solo expresa su vida, sino lo que él pensaba y veía. Como decía Bernstein, Mahler se pudo entender mejor después de las dos guerras mundiales porque él ya sabía que el mundo iba en esa ruta. Por eso es que desde la segunda mitad del siglo XX se pudo entender su música. Porque él ya había previsto todo. Era impresionante. Él usaba su infancia, el poner estas marchas o la llamada “música de pacotilla”.

Ahora, lo que decía Bernstein también se puede aplicar para los intérpretes. Si ves a un cantante en el escenario y escuchas cómo canta puedes pensar que debe estar muy bien y tal vez no es así. Es profesionalismo. Es algo que Mozart afirmaba como “el ser compositor es 1% de inspiración y 99% de trabajo”, o sea, es saber lo que haces.

Aaron Copland también renegaba del concepto errado de “escribir por inspiración”

¡Por favor! Obviamente eso no es. Inspiración solo son dos notas, un tema. Lo demás es trabajo y construcción. La música es trabajo, no inspiración. Te viene la idea, pero esta cambia, creas un borrador, lo descartas y revisas hasta tener el producto final.

Ahí es cuando te das cuenta si hay impostores, lo que hablábamos hace un rato. A veces escuchas algo y dices “se puede cortar a los 4 minutos porque da igual”, ese es un impostor, entonces. Porque no hay una idea, no hay un discurso bien construido. Eso no se entiende.

¿Cómo Beethoven logró hacer que el inicio de su Quinta sinfonía suene como la conocemos? Bernstein lo explica en una de sus lecciones. Los borradores eran totalmente diferentes. El primer tentativo no lo convencía, el segundo tampoco y así hasta llegar a la versión final.

Como el pintor que busca el color perfecto…

Eso es. Y por todo este trabajo es que un artista se molesta cuando le preguntan “¿qué haces para vivir?” y tú respondes “soy músico” y la otra persona te contesta “claro, pero para comer, ¿qué haces?”. Eso es lo que nos lleva incluso a la crisis cultural. Porque la gente cree que es una profesión que no ocupa tiempo, ni esfuerzo. Que lo hagan ellos, entonces, si es así de simple.

Para llegar a hacer una cosa tú estudias y lo haces hasta el final. Te esfuerzas. Si te dicen que no es un trabajo, rétalos a hacer el tuyo.

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