Miguel Harth-Bedoya: “El poder de la música es más fuerte que la palabra”

Si tenemos que hablar del director de orquesta peruano más internacional, ese es Miguel Harth-Bedoya. Este 2013, el director cumple 25 años de carrera. Una disciplina a la que llegó “de una forma un poco sui géneris”, según relata, puesto que desde joven estuvo más vinculado a la música vocal que a la sinfónica, la cual descubrió recién cuando viajó a Estados Unidos.

Harth-Bedoya demostró sus amplias capacidades desde muy joven. Por ejemplo, él ingresó en la misma semana de audición al Instituto Curtis y a la Escuela Juilliard, los dos conservatorios más importantes del mundo, y pudo organizar sus estudios para llevar dos años en uno y tres en el otro.

Pero las cosas no quedaron ahí, en adelante el peruano ha recorrido diversas ciudades del mundo conociendo orquestas y públicos; y además, cumpliendo una labor de investigación y publicación del patrimonio musical peruano y latinoamericano para hacerle un espacio dentro del inmenso repertorio universal.

Luego de un año y medio Miguel Harth-Bedoya regresará al escenario del Gran Teatro Nacional para cerrar la Temporada de Verano 2013 de la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú. Precisamente, fue él quien condujo el primer concierto de este escenario el 23 de julio de 2011.

Entre ensayos, reuniones y entrevistas, Harth-Bedoya se dio un buen tiempo para recibirme y conversar extensamente sobre su carrera, sobre la música y sobre lo que debería aspirar nuestro país en materia de cultura artística.

Miguel Harth-Bedoya con la Orquesta Sinfónica de Fort Worth (Fotografía: Richard Rodríguez)

Miguel Harth-Bedoya con la Orquesta Sinfónica de Fort Worth (Fotografía: Richard Rodríguez)

Pablo Macalupú-Cumpén: ¿Cómo fue su llegada a la Orquesta Sinfónica de Fort Worth de Texas?

Miguel Harth-Bedoya: Eso fue hace 13 años. Desde hace mucho tiempo a mí me buscan para diferentes cosas, yo voy de invitado y es un mundo donde no se define muy bien quién es el director adecuado para qué orquesta. Antes de Fort Worth yo estaba en Nueva Zelanda, en Auckland, y también como director asociado de la Filarmónica de Los Ángeles.

Cuando me ofrecieron el cargo en Fort Worth tomó como un año y medio hacer la transición. Luego, por motivos personales decidí quedarme en un solo lugar, ya por los hijos y todo. Ahora, 12 años después de estar solo con una orquesta añadiré un cargo más que es el de titular de la Orquesta Sinfónica de la Radio Noruega.

¿Qué balance podría hacer de su trabajo con la Orquesta de Fort Worth?

Bueno, la estabilidad del planeamiento de una orquesta toma tiempo y mucha visión. Ha habido una serie de proyectos desde el crecimiento de la orquesta en sí; reclutar músicos adicionales, porque la orquesta ha crecido bastante en tamaño; hemos ido al Carnegie Hall y ojalá podamos hacer una residencia en el Perú próximamente. Son cosas que toman muchos años. Luego viene el repertorio que uno provee a una ciudad, porque en el fondo el que programa decide qué cosa no se toca. No solo lo que se toca, sino uno deja de lado, porque no se puede programar todo.

Son responsabilidades grandes a nivel ciudadano. Mi rol está un poco a la altura del alcalde de la ciudad. A ese nivel de influencia es el trabajo que yo hago. Además que la orquesta tiene programas educativos para escolares, jóvenes y adultos.

Y ha incluido también mucho repertorio latinoamericano

Sí. Creo que la necesidad de programar algo es por su calidad y no por su cantidad. Uno ve también qué cosa se ha tocado, qué música todavía falta interpretar y qué puede ser interesante para el público. De hecho ha habido una especie de olas en los programas, que ha tenido cabida porque tuvo que ver con el resto del programa. En mi caso, el repertorio latinoamericano no es tan extenso como el germano, el ruso…

Pero le da un espacio importante

Claro, la idea no es que la balanza se vaya para un lado u otro, porque el que se beneficia es el público por tener un desafío. Al fin y al cabo un programa de música es un desafío al público. Un desafío bueno, donde lo que nosotros ofrecemos desde el punto de vista estético es una búsqueda de opinión. A mí me parece genial cuando alguien me dice “a mí no me gustó esta obra”, pero explícame por qué. Es como decir “a mí no me gustó el cebiche”, pero explícame por qué, entonces ahí le das una dimensión mucho más profunda a alguien que diga “no me gustó porque era muy fuerte”.

Con eso busca formar el sentido crítico del público

Sí y es inconsciente, pero es lo que se da. Porque es una estética temporal. A diferencia de un cuadro que está plasmado permanentemente. El que cambia es uno porque lo ve diferente, pero la música es un arte temporal… del momento. No puede regresar. Tienes que estar conectado para que haya ese impacto.

Entonces no habría el temor a la crítica posterior

No, porque ya es muy tarde. O sea, la decisión ya está tomada antes del concierto. Lo que uno espera es que el nivel de ejecución corresponda a la altura de cada artista. Yo podría esperar el mínimo de mi persona, pero la crítica no. Porque todo el que asiste a un concierto es crítico y tiene derecho a la crítica y a opinar. Que uno lo ponga en un diario o en una revista es otra cosa.

¿Antes de su llegada a Fort Worth hubo tanto repertorio latinoamericano?

Siempre ha sido parte, aunque sea por curiosidad. De hecho, en la escuela no se enseña porque no es parte del repertorio universal como el norteamericano que ahora forma parte de este grupo. Por ejemplo, la música de Aaron Copland y ni qué decir con la música de John C. Adams y otros.

El repertorio latinoamericano también es un interés personal. Es como hablar de la música del tiempo de Hindemith y Stravinski, en esa misma época también se componía en el Perú, había otro tipo de estética pero ¿por qué va a ser una mejor o peor que otra?, al final que eso lo decida al público. Eso es lo que está pasando ahora.

¿Y cuál es la respuesta del público?

Hasta ahora muy favorable. No he tenido ninguna razón para que en alguna orquesta me digan “no pongas nada latinoamericano”

También depende de qué obra escoge, ¿no?

Y de qué obra se pone en el contexto de qué programa. Por ejemplo, hace como un año y medio salió el disco que hice con la Deutsche Grammophon y las hermanas Katia y Marielle Labèque. Imagínate que hasta la Deutsche Grammophon apuesta por estas obras.

Claro, así como usted hay otros artistas que aportan a que la música latinoamericana llegue a formar parte del repertorio universal

Sí, hay muchos artistas. No pretendo ser el único. Tal vez soy el que hace más investigación al respecto porque no es algo fácil para conseguir físicamente. No se ha desarrollado el concepto de acervo musical tangible, porque si una grabación puede servir para algo es una referencia secundaria de la obra, no te da la fuente original. Incluso muchos artistas que no son latinos hacen repertorio latino y me parece bien porque de esa misma manera se espera que nosotros manejemos un repertorio europeo, ruso o escandinavo.

Lo importante es poner el repertorio peruano y latinoamericano dentro de esa especie de ensalada, es un ingrediente más que está y si quieres lo puedes aislar y presentarlo, o puede formar parte de una mezcla.

Pero cuanto más se tocan las obras, los artistas se van a interesar por qué tal persona la interpreta. Por ejemplo, cuando hice obras de Osvaldo Golijov con Yo-Yo Ma inmediatamente algún chelista habrá pensado “por alguna razón él está tocando la obra de este argentino”.

A veces se dice que hay cierto distanciamiento entre la música contemporánea y los músicos de orquesta, que prefieren más el período clásico o romántico, por ejemplo…

Bueno, yo no pregunto. En el fondo el trabajo de la orquesta es tocar lo que se programa y tocarlo bien. Es más, ni me había puesto a pensar si les gusta o no, porque es un pensamiento colectivo. O sea, en el fondo da igual, de buena manera, obviamente.

Pero por ejemplo, si yo no soy capaz de hacer una obra por razones de estilo o lo que sea, no voy a impedir que se programe. Lo que haré es buscar un intérprete adecuado para esa obra y le cedo mi lugar.

Nuestra labor es la ejecución e interpretación que sea fiel a la obra.

¿Qué sea fiel en un sentido rígido al estilo Toscanini?

Ahh… es que la música está escrita hasta cierto punto, pero la calidad del sonido no está escrita. A pesar de que la partitura diga “con expresión”, “con dulzura”, ¿qué cosa es dulzura para mí que no sea para el otro?

No es la interpretación personal, no es lo que yo piense de la obra, es cómo la obra se ve a través de mí. Soy un mediador de la obra y esa es la labor del director de orquesta.

La persona más importante en este proceso no es el intérprete, ni el cantante, ni el director. ¡Es el compositor! Si no hubiera compositores, ¿qué cantaría Juan Diego (Flórez)?

Si uno se pone a pensar, si no hay compositor yo no tengo nada qué hacer y si no hay orquesta menos, entonces yo necesito esos elementos. No hay que olvidarse que por la persona que escribió música, todos hablamos de estas cosas, tú me haces esta entrevista y yo dirijo.

Es como el que inventó la pelota de fútbol. ¿Qué pasaría si le quitas la pelota al mundo?

Habría más aficionados a la música, tal vez…

(Risas)

Harth-Bedoya y el compositor Osvaldo Golijov en 2007 (Fotografía: Jeffrey Washington)

Harth-Bedoya y el compositor Osvaldo Golijov en 2007 (Fotografía: Jeffrey Washington)

Usted viaja por diversos lugares del mundo y ve distintas realidades. Además, cada año llega a Lima para dirigir las orquestas nacionales, ¿cómo ha visto nuestra situación en cada visita? ¿Ha cambiado en algo, tal vez poco a poco?

Es que no la veo, porque no puedo darme cuenta del paso a paso. Yo aporto con mi trabajo a diario, a ensayar y trabajar lo mejor posible. Ha pasado un año y medio desde mi última visita y en música es muchísimo tiempo.

Y hasta ese tiempo, ¿cómo vio todo? Usted llegó para inaugurar el Gran Teatro Nacional…

Bueno, lo que sí veo a nivel general, he leído que han cambiado las legislaciones para los cuerpos estables y demás, que no se han puesto en efecto aún. Es que a nuestro país le falta una política de Estado, no de gobierno. De Estado. No puede ser que un país que ha tenido una cultura milenaria, además de los años de colonia, y que ha tenido una creatividad única, esté en un declive abismal. Yo sí lo encuentro abismal comparándolo a nuestros vecinos.

Entonces, el hecho de que no haya una ley de Estado que apoye la creatividad, porque es cierto, la creatividad no produce nada, hay que admitirlo. Es como si hubiera un investigador científico que está sentado en el laboratorio durante ocho meses para que salga una gota que puede servir para algo, a diario no produce nada. El que lo ve desde ese punto de vista, tendría toda la razón de decir que lo que nosotros hacemos no sirve para producir nada.

Pero por otro lado, la expresión artística que desarrolla al ser humano no tiene precio. No se puede medir. ¿Cuál es el valor de hacer una persona mejor? Entonces, lo que yo veo es que siempre hay una constante de buscar algo, pero no sé si aquí se sabe qué se está buscando.

La infraestructura es muy importante, pero por ejemplo, no sé si hay becas de estudio para los músicos en el Perú. Yo no tuve una beca de nada, jamás, nunca. Siempre veo esta cosa recurrente que es del momento: “Hay que solucionar algo, hacer algo ahora”, pero nunca a largo plazo.

No sé si se han puesto a pensar qué va a pasar en el bicentenario. ¿Vamos a tener un rescate, un resurgimiento de las artes tanto a nivel de ejecución como creatividad? Ahora, no lo he visto porque tampoco quiere decir que lo que yo diga tenga que hacerse. Pero esto lo he encontrado en otros países. He participado en las celebraciones del bicentenario de Colombia, Chile, Argentina y México, que fue en 2010. El próximo año participaré en el bicentenario de Noruega por ser director titular de la Orquesta de la Radio Noruega.

Hasta la fecha no he visto que se haya tomado el tema desde el punto de vista artístico de cómo queremos llegar a un bicentenario y mirar para atrás. Lo digo, obviamente, desde el área que me corresponde, el artístico, porque puede haber metas a nivel histórico, económico, etc.

Es que apostar por la cultura es apostar por el desarrollo social

¡Por supuesto!, el pueblo cuanto más culto, mejores decisiones puede tomar. Eso es obvio. ¿Por qué crees que Finlandia tiene el primer nivel de educación del mundo, seguido por Suecia y tal vez Noruega? Porque a nadie en esos gobiernos le conviene que su pueblo no sea capaz de tomar decisiones sensatas. Por eso la inversión.

En la contraparte, está claro que puede haber algunos gobiernos en el mundo que no les convenga eso. Porque cuando tienes un pueblo que sabe tienes oposición, debate, competencia justa. Hay de todo un poco. Pero con toda seriedad te digo, el poder de la música es mucho más fuerte que la palabra.

Inclusive Stalin lo sabía bien y por eso prohibió una cantidad de música. Hitler por otro lado, y estamos hablando de vaya personaje, pero la usó en su favor porque sabía el poder que tenía este arte. Es algo que no se puede negar.

Y no se le puede quitar el interés…

Exacto. Quítale la música al mundo. Hay ruido. Ya no hay música. Volvemos a lo que era antes, al sonido de las cosas por su naturaleza.

También la crisis internacional está afectando la cultura, en cierta medida. ¿Cómo ve el panorama mundial?

Depende. No hay una situación mundial sino regional. Ahora tengo la suerte de trabajar en un país que tiene un ingreso mayor en el mundo, que tiene grandes recursos y no está en la Comunidad Europea. En las artes todo depende de cuál es la razón por la que uno hace lo que hace. Si uno hace las cosas por ganar dinero, entonces no hace arte.

Y cuando los recursos se recortan… bueno, eso pasa en todas partes. Pasa y ha pasado siempre en la historia. Lo difícil es saber o es poder decidir qué es lo esencial  que se mantenga.

Pongo un ejemplo concreto. Si tienes un auto y digamos que el aire de las ruedas cuesta dinero. Entonces como no se puede tener, le haces un hueco a una para recortar el aire. ¿Qué va a pasar con esa rueda? Se desinfla. Y cuando tienes tres llantas operables ¿te sirve el auto? No, no te sirve. Entonces, quien toma la decisión de hacerle un hueco a la llanta sabe que su gobierno se acabará en un año, pero la rueda se desinflará en cuatro.

Hay que saber que en este tipo de disciplinas cualquier ajuste económico o estructural tiene que ser hecho por técnicos que sepan cuál es la consecuencia de hacer esto.

Por ejemplo, si este año no voy a gastar un millón de soles en una puesta en escena, podemos hacer una con 500 mil soles. ¿Cuál es el impacto? ¿Afectará la calidad del intérprete? Uno tiene que ver. Tal vez no, tal vez sí. Y… ¿qué pasaría si deciden hacer la puesta de un millón de soles, pero se recorta 500 mil de los salarios de los músicos?

Yo soy consciente del viejo dicho “zapatero a su zapato”. Si no eres técnico en el asunto, no te metas a ejercer. Eso es clave y lo he visto en todas partes donde la cultura está manejada por la política. Por un gobierno donde la persona encargada no sea técnica en el tema. Esa es la clave. En las artes es muy fácil decir que el que opina puede saber mucho, pero eso no te hace técnico en el asunto.

El hecho de que uno vea todos los conciertos y todas las óperas no te hace técnico. Sigues siendo un aficionado. Pero lo he visto, es recurrente. Y aquí no se ve que haya algo sólido que dé sus frutos en los próximos 10 años.

Justamente usted  dirigió hace poco a la Orquesta de la Radio y Televisión Española y ellos han entrado en varios problemas por recortes de presupuesto.

Y eso tal vez hará que se mate a la orquesta musicalmente.

Es que la música es un trabajo permanente que necesita una garantía de estabilidad

Es más una disciplina. Anda dile a Juan Diego si puedes recortarle la disciplina y que solo puede cantar dos días a la semana por tres horas, y el resto no puede. Es exactamente lo mismo. Pero la gente no entiende que es una disciplina, no se dan cuenta que al hacer eso se quedan solo en los números y se reduce todo un concepto artístico al papel.

Miguel Harth-Bedoya y Juan Diego Flórez durante la grabación de "Sentimiento Latino" en 2006 (Imagen: Decca)

Miguel Harth-Bedoya y Juan Diego Flórez durante la grabación de “Sentimiento Latino” en 2006 (Imagen: Decca)

Usted me decía que cuando programa los conciertos debe seleccionar y escoger adecuadamente todas las piezas y en su repertorio hay muchas obras peruanas. ¿Qué compositor le parece más interesante o cuál prefiere?

Bueno, con el que he tenido relación últimamente es con Jimmy López, pero también he hecho obras de Rafael Junchaya, Gonzalo Garrido Lecca y otros jóvenes compositores. Lo único que ofrezco es una puerta y la música tiene que hablar por sí sola. Entonces, así pasó en el caso específico de Jimmy López, que ha tenido éxito por el tipo de obras que tiene. Y ahora acaba de estrenar un concierto de chelo que Jesús Castro-Balbi interpretó y es diferente a todas las obras que ha hecho Jimmy.

Luego tiene una obra que voy a estrenar en mayo llamada Perú Negro. Ya está programada en otras partes, imagínate, incluso antes de su estreno. Y si no se ha estrenado y ya está programada en varios lugares es porque se conoce el calibre de obras que hace. Además de la ópera que está escribiendo para Chicago, que fue a raíz de una conversación con Renée Fleming. Ella me dijo si le podía recomendar compositores porque estaba pensando en algunos proyectos. Le hablé de varias personas y al final se quedó con él. Así de fácil.

El trabajo habla por uno mismo

Por supuesto, porque en esto no hay varas…

Ni padrinazgos…

…Es decir, sí hay relaciones musicales y siempre ha sido así. Por mucho tiempo ha habido. Wagner y Liszt; Brahms y Joachim; Copland y Bernstein. Siempre ha habido relación entre la creación y recreación. Y lo mismo en este caso. Pero últimamente ha sido con Jimmy. Además, él está físicamente en un circuito. Él vive en San Francisco y ha estado en Finlandia. Tiene esa disponibilidad de estar en el mundo.

Y a nivel general, ¿todas las obras merecen ser presentadas o hay alguna que haya descartado incluso antes de su estreno?

Mira, es como un libro. Y hasta ahora no recuerdo qué autor dijo que un libro no es un libro porque está escrito sino lo es cuando alguien lo lee.

A alguien le preguntaron una vez que por qué ciertas obras eran más populares. Y no es que sean más populares porque le gustan a la gente, son más populares porque alguien decidió tocarlas más frecuentemente.

¿Por qué la Pasión según San Mateo se hizo popular? No porque a la gente le gustó

Fue por Mendelssohn

Porque él la descubrió y dijo “¡cómo es posible!” y él fue el pionero. Uno debe seguir ese ejemplo de que parte de nuestro trabajo es buscar, leer y ponerla al alcance de alguien y que alguien opine. Eso es en el fondo. El trabajo del director es de un servicio. El de un intérprete no necesariamente. El intérprete y el músico tienen una voz propia. Nosotros somos mediadores. Yo no tengo voz propia, yo tengo que convencer a un grupo grande de personas que piensen y actúen como yo creo que es y en el poco tiempo de ensayo.

Entonces toda orquesta debe tener apertura para todo tipo de composiciones

Por supuesto. Esto ayuda también al intelecto del músico. Cuando uno depende solo de la lectura de la música, apelas a otro sentido del intelecto musical. Si lees una obra que ya conoces es como cuando relees un libro: lo haces con otra intensidad.

Si uno se pone a pensar, todas las obras han sido nuevas. Entonces, ¿quién tiene el derecho de impedir que haya obras nuevas o se paralice el proceso? Que alguien me dé una razón. ¿Acaso ya hay suficiente música?

Recientemente Pierre Boulez lamentaba que no se le daba mayor atención a la música contemporánea, sobre todo si se compara con el arte moderno. ¿Qué opina?

En general es mucho más fácil poner una foto de una obra de arte contemporánea porque uno la puede ver 3 segundos. Una obra de música requiere tiempo. Él se refiere a eso. Que el arte moderno tiene mayor presencia que la música porque se mueve en otro tiempo.

Al final, la competencia del músico no es dinero, ni nada, es tiempo. Lo que necesitas como artista es que la gente te dedique su tiempo para escuchar música, porque no podrías hacerlo si es que no tienes tiempo. Pero sí puedes ver un cuadro si no tienes tiempo. Ahí… ya lo viste. Ahora que reflexiones más, que lo vuelvas a ver es otra cosa.

Con las tecnologías uno aparentemente cree que ve, escucha y sabe más, pero no necesariamente. Puedo tener más datos, pero nadie me puede poner ni hacer paralelos.

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Video presentación: Caminos del Inka Project

Las investigaciones que hace con Filarmonika y Caminos del Inka me recuerdan algo al trabajo que hace Jordi Savall con Alia Vox y Hespèrion XXI. Lo curioso es que él va a música de muchos siglos y usted a una música no muy antigua…

Claro, lo que yo hago no tiene más de 200 años. Ahora, la diferencia de lo que hace Jordi es que él investiga y ejecuta, pero no publica. Filarmonika es una compañía publicadora, apoya otros proyectos, pero publica para difundir la música de lo que otras publicadoras no hacen porque cuesta mucho.

Ahora publicar música resulta más pérdida que ganancia. Inviertes 5 mil dólares en música y ¿quién te la va a comprar? Filantropía, tal vez. O sea, para mí es un mecanismo de apoyo para que estas obras puedan existir físicamente.

Y Caminos del Inka, que ahora es una institución con sede en Chicago, es una excusa del término reconocible para que cuando alguien diga “Caminos del Inka” se enfoque automáticamente acá. Por lo menos saben que no es Asia, Europa o cualquier otra parte.

Usted además tiene una meta para el bicentenario…

Sí, una meta personal. A mí me gustaría llegar al bicentenario (2021) con toda la obra orquestal peruana por lo menos publicada, ejecutada y grabada. Entonces, ahí queda a perpetuidad. qué es eso? ¡De por vida!

Esto es algo conceptual, porque tocar y grabar por grabar no es la idea. Y está bien, pero grabar por primera vez una obra de buena calidad es otra cosa.

Y en muchas ocasiones va con la asesoría del mismo compositor…

Ah claro. Eso es mejor.

De este proyecto, haciendo sus cálculos ¿cuánto por ciento ha grabado?

Uff… cinco por ciento. Saca la cuenta, incluso las obras del maestro Armando Guevara Ochoa no están publicadas. El lamentablemente falleció y ahora los hijos serán los que quieran o no que se haga. Porque ellos pueden no querer que se publique la obra.

Usted contaba que tiene un repertorio variado en tipo de obras y compositores. El director Aldo Ceccato decía que a él también le gusta la variedad porque le da interés a toda la música. Pero ¿Usted prefiere la variedad o la especialización?

Es difícil. Mira, yo tengo cierta afinidad con algunos compositores porque me gustan más obras de su catálogo. Pero también he pasado por épocas. Por ejemplo, ahora hago más música de Prokófiev o de Dvořák y he dejado de hacer música de Shostakovich o de Bartók por alguna razón que no sé. Es una cosa humana, que tiene vida. No voy a plantearme a hacer todas las sinfonías de Mozart en cinco años por hacerlas. Sería una meta en un papel.

Ahora que vengo dirigiendo desde hace 25 años veo que cada vez o me falta estudiar más o aprender más inclusive de lo que yo pensaba que sabía.

¿Cuánto le toma estudiar una obra nueva?

Todo depende de la magnitud: si es larga, si es grande. Por ejemplo, tengo varios estrenos  este año. A ver… si una obra dura 10 minutos, multiplica el tiempo por 100. Eso más o menos. Si yo no me programo mis horas de estudio para una obra de 10, 15, 20 o 30 minutos no llego. Y eso debo saberlo.

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Miguel Harth-Bedoya dirige a la Orquesta Nacional de España
que interpreta la Sinfonía Junín y Ayacucho, de Enrique Iturriaga

¿Qué expectativas con la Orquesta Sinfónica de la Radio Noruega?

Bueno, ahora hay una cantidad de proyectos. Primero, el bicentenario que es una recopilación de la escuela musical de los últimos 200 años. A pesar de que ellos tienen una historia del período barroco, pero no era noruego propiamente dicho.

A esta orquesta yo le digo “La Orquesta de la Paz”, porque es la orquesta del concierto anual del Premio Nobel de la Paz que se da en Oslo. Y entonces veo plantear un proyecto de tocar y grabar una obra de cada país del mundo, cosa que ninguna orquesta ha hecho. Y es una forma simbólica y diplomática. Tenemos música de Grecia, Sudáfrica, Canadá, Bolivia y todos los demás países. Simplemente porque la música tiene un mensaje. Esto puede tomar muchos años.

¿Y Qué proyectos tiene además de alternar su trabajo entre Fort Worth y Noruega?

Uff, el trabajo no se acaba nunca, realmente. Mis intereses son el rescate de que las obras viejas sean nuevas. Como la puerta está abierta no se puede decidir. Ya viene el centenario de (Alberto) Ginastera en 2016, el bicentenario de Noruega en el 2014 y el 2015 dirigiré el estreno mundial de la ópera Cold Mountain, de Jennifer Higdon en la Ópera de Santa Fe, en Nuevo México.

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2 comentarios en “Miguel Harth-Bedoya: “El poder de la música es más fuerte que la palabra”

  1. Es para mi un orgullo haber conocido personalmente a Miguel. El es uno en un millón que destaca en el campo de la música. Personas como él hacen que el nombre de nuestro país quede muy en alto con un Director de Orquesta de la calidad y dedicación de Miguel. Luchi, su madre, debe sentirse sumamente orgullosa de haber logrado inculcar en sus hijos el gran amor por la música como lo tiene ella también.
    Felicidades Miguel y que sigan los éxitos. Eres un ejemplo de tesón, constancia y deseo de superación para toda la juventud en el Perú.

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  2. ME SIENTO ORGULLOSA DE CONOCER A MIGUEL DESDE CHICO.DEMOSTRÓ SIEMPRE UN TALENTO MUY GRANDE PARA SU EDAD.SU MADRE ES UNA PIANISTA EXCELENTE Y SU HERMANA CONCERTISTA DE GUITARRA. EL PERÚ TIENE QUE CONDECORARLO EN ALGUNA CEREMONIA,PORQUE CON JUAN DIEGO FLORES HACEN UNA DUPLA DE ORO,QUE ENORGULLECE A LOS PERUANOS.OJALÁ QUE ESTA LABOR QUE DEJA EL NOMBRE DEL PERÚ MUY EN ALTO SEA RECONOCIDA EN TODO EL MUNDO PARA QUE LA MÚSICA QUE NO TIENE FRONTERAS,NI RAZA NI RELIGIÓN,SEA DIFUNDIDA Y UNA MÁS A LOS PUEBLOS.ESCRIBO DESDE CHILE EN DONDE RESIDO HACE YA VARIOS AÑOS Y ESPERO PODER VERLO Y APLAUDIRLO DE NUEVO EN SU PROYECTO DE CAMINOS DEL INCA

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