Massimo Gasparon: reflexiones de un artista libre

Guillermo Tell es la cuarta producción que el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda le encarga  al director escénico Massimo Gasparon; él además participó en el equipo que planificó la puesta de La Favorita, en 2010. Pero el italiano ya había venido a Lima desde el 2004 para trabajar en La Hija del Regimiento, de Donizetti.

Este regidor nació en Venecia hace 44 años y estudió arquitectura en su ciudad natal y en Inglaterra. Más de la mitad de su vida la viene dedicando a la dirección escénica (uno de sus mentores fue Pier Luigi Pizzi) y se considera todo un apasionado por la ópera. “También he estudiado canto, soy tenor”, asegura Gasparon.

Ha llegado solo por unos días a Lima y se quedará únicamente hasta la noche del estreno, ya que retornará a Moscú, de donde vino, para una producción en el Teatro Bolshoi, uno de los más importantes de Rusia. Aunque se lamenta porque disfruta del verano y confiesa que todavía no conoce el Cusco; no obstante la responsabilidad es primero “y este será un motivo para garantizar mi regreso próximamente”, dice sonriente.

Entre ensayos y preparativos de lo que será la VI edición del Festival Granda, el director italiano me recibió para conversar sobre la escena operística y el trabajo del artista que, según dice, debe de ser solitario, libre de ideologías políticas y muy bien estudiado.

Massimo Gasparon dirigiendo (Fotografía: GB Opera)

Massimo Gasparon dirigiendo (Fotografía: GB Opera)

Pablo Macalupú-Cumpén: Cuéntenos más sobre su trabajo como director escénico

Massimo Gasparon: Hasta ahora he hecho más de 100 producciones operísticas y ha sido un caso porque yo también estudié canto. Por eso me encantaba hacer ópera, por el tema de no ser al nivel de la realidad. Efectivamente ahora todos los directores intentan buscar acercarse a la realidad, pero yo creo que la fuerza de la ópera reside en que no es realidad. Es como que a un cuento de hadas le quites las hadas.

Buscar el lado más cutre, más bajo sobre nosotros en la miseria y llevarlo a la ópera es una falta de imaginación, de comprensión de la obra. Y eso pasa en todos lados. Ahora se ven producciones tristes, minimalistas, todas son iguales; y quieren que la ópera sea como una película, pero es otra cosa. El teatro es una forma de arte metafórica.

Si bien la fotografía y el cine son una representación de la realidad, el teatro es la forma metafórica de utilizar algunas formas con otro sentido. Y eso puede crear la poesía.

Es un sentido que se recrea con el desplazamiento del significado y esa es la forma poética propia del teatro. Si le quitas eso e intentas reproducir la realidad sin ningún alcance metafórico, la reduces.

Y la ópera pierde su esencia…

Absolutamente, por eso ahora son tan aburridas. ¿Por qué? Porque falta la metáfora, que es la base del teatro poético, sobre todo lírico.

Ahora se utiliza la tecnología para ‘modernizar’ la ópera, como proyecciones y otras cosas…

Pues yo en el teatro aprovecho la maquinaria, la utilizo, hago los cambios de escena visual para que el público disfrute de todo este sistema, que es impresionante en el Gran Teatro Nacional. Lo que a mí me molesta son las proyecciones. Esta es una técnica distinta. Proyección es cine, es como decir una combinación venenosa, porque no añade mucho. ¿Para qué poner un cielo que se mueve? Eso es realismo

Otra cosa que me molesta muchísimo son las proyecciones de personas o caras a grandes escalas… ver cabezones o gigantes… es algo que no comprendo, es una confusión.

Como lo que hace La Fura dels Baus

Sí, claro, pero ellos tienen su tratamiento. Aunque en los últimos espectáculos sí se han perdido. Pensaron que pueden hacer cualquier cosa y, efectivamente, no. Han perdido un poco el camino.

¿Entonces usted apuesta más por una producción moderna o tradicional?

Yo creo que busco una forma visual clásica. Entonces, no es tradicional, tampoco es “de moda”, es de estilo. El estilo nunca cambia; la moda, lo tradicional, lo actual, cambia cada año. Por eso digo que después de 2 años algo ya está viejo si uno trae una escena a la actualidad.

Yo busco un estilo que tenga lo fundamental. Los colores, la línea básica para mantener la idea de un período histórico. Por ejemplo, para este Guillermo Tell cambié el tiempo del Siglo XIII hasta finales del Siglo XIX, en una época de campesinos y todo con colores de un tono muy variado.

He buscado la idea de una armonía. Además, de los elementos como el barco o el bosque, que no está hecho con verdaderos troncos. Son tubos altos de 12 metros, que sugieren serlo; no necesitas ver las hojas para darte cuenta que lo son. Las montañas son escalones de varios metros, también.

Como ves, son estilizaciones de la forma metafórica, la forma poética para sugerir al mismo tiempo lo que es, pero sin creerlo. Está claro que son madera pero lo que me ha gustado es que lo que yo tenía en mente era comprendido por todos.

Hay que simplificar un poco los elementos para que el público no se confunda

Hay que quitar todo lo que no es necesario. Es como si tuvieras el oro en el río y hay que quitar toda la arena y mover hasta que se vaya y quede solamente el oro. Es un trabajo de afinación, de quitar cosas.

Ahora sucede que, en muchos casos, no es muy buena la relación entre los directores de escena y cantantes. Por lo que me cuenta, imagino que su relación es mucho más cercana.

Ah pues, yo puedo decir que los cantantes me adoran. (Ríe). Pero no lo hago porque quiero que me quieran, sino porque amo la ópera; mientras que el 70 u 80 por ciento de los directores la detestan. Ese es su problema.

El problema no es de la ópera, es de los directores. Porque hacen ópera simplemente para trabajar, pero en realidad no les gusta.

Mi caso es distinto, me gusta y busco la armonía con los cantantes porque me gusta el canto y me gusta que ellos estén bien y no se cansen. Es un placer. En la ópera el canto es más de la mitad y mi trabajo tiene que ser el 50 por ciento restante. No una ayuda, sino un ambiente para que el sonido quede más completo. No quiero luchar para que mi trabajo sea evidente o choque con lo que hacen ellos, porque el público se da cuenta. Cuando encuentro esa armonía es lo máximo porque significa que encontré el ritmo vital de la ópera.

En obras como Guillermo Tell el público necesita una claridad y esa también es una cualidad que ahora nadie quiere. Ahora hay pocas ideas y son confusas. Suficiente con tener dos o tres ideas, pero que sean claras, con mucho pensamiento atrás.

Yo no voy mucho a los espectáculos porque hay algunos tan malos… me aburro mucho, me parece tan simple y quieren hacerte ver las cosas de manera tan complicada y no comprendo por qué. Yo veo la simplicidad. Se necesita claridad, pero solo lo logro si es que tengo las ideas claras.

Cuando el director de escena tiene que explicarte como los artistas visuales que dicen “esto es una casa”, pero en el cuadro tú no ves una casa, hay algo extraño. La obra de arte no tiene que ser explicada. La obra tiene que explicarse por sí misma. El lenguaje artístico, figurativo es eso: un lenguaje. Si no pasa, si no llega es que está equivocado. Y si dices que es conceptual, entonces no es arte, es una concepción, es otra cosa.

Yo nunca hablo antes de mis espectáculos porque no debería ser necesario. Tengo mucha confianza en mi trabajo porque pongo todo allá y al mismo tiempo conozco bien lo que hago.

Además, me gusta cuando se puede dar indicaciones para quien tenga un conocimiento superior al del público conocedor para darle los detalles extras.

Hace un tiempo, un director de escena me comentaba sobre las preferencias de algunos teatros por producciones confusas y polémicas simplemente para que el público abuchee.

Depende. Por ejemplo, no sucede en Italia, pero sí en Alemania.

Claro. ¿Cuál es la razón de esas ‘preferencias’?

Hay una razón profunda en Alemania. Hasta ahora ellos tienen un problema con su propia identidad. Todavía está muy fuerte el sentido de culpa desde el nazismo. Porque antes los alemanes siempre buscaban el neoclásico, tenían una veneración por Europa, por lo clásico. Hitler mismo tenía ideas de clasicismo. Luego, lo que pasó con el nazismo fue una locura. Desde entonces se empezó a buscar lo feo para mortificarse. Es como que no se creyeran capaces de disfrutar de lo bello o lo armónico, como que eso que pasó fue tan grave que destrozó su sensibilidad.

El tema es que, sobre todo, es un problema de conciencia y puede ser que eso no esté claro. Yo me he quedado más de un mes en Berlín trabajando y he visto muchas producciones que me parecieron tan infantiles… ese sentido de feo y de cualquier cosa.

Hay producciones que están por 20 años y son feas y nadie se queja. Al mismo tiempo es increíble que el público se acostumbra y en ese momento empiezas a poner sangre, desnudos, sexo, violencia. Y después, ¿qué viene?, ¿un cadáver de verdad? Eso es un ‘circo’, no un teatro… es ‘freak’; es buscar lo más feo del feo.

Es como lo que sucede con Calixto Bieito. Mira, yo no busco en el teatro una solución a mis problemas personales. Tengo mi equilibrio, mi vida privada y no comprendo esta obsesión por el sexo.

Pero que tú me pongas que todos los hombres están fijados en raptar a las mujeres, que todas las mujeres se levanten de la cama desesperadas… me parece tan superficial, tan aburrido y tan lejos de la intelectualidad artística. Es brutal. No sé, parece más de telenovela.

No lo encuentro de protesta o de escándalo. Lo encuentro banal. Eso me parece primitivo y no me interesa; yo busco algo más interesante y más complicado.

A veces se trata de la compilación del feísmo en una puesta escénica

Y eso refleja mucho la sensibilidad del artista. Yo soy más apolíneo, busco la belleza, la armonía. Hay gente que dice “oh, esto es demasiado bello”, quejándose. ¿Y acaso esto es malo? La belleza es un valor.

Justamente usted hablaba sobre protesta en la escena y en la ópera. ¿Se puede generar conciencia social o hacer protesta con el arte? Si nos remitimos a la historia, Verdi, por ejemplo, tuvo cierta influencia política.

Pero es distinto, porque Verdi hizo su trabajo y tuvo influencia sin ser político. Sus obras transpiran conciencia nacional y sobre todo una lucha contra los extranjeros y eso es un hecho. El problema es que siempre el artista estuvo al servicio de un poderoso. En Italia, nosotros hemos tenido una situación política muy fragmentada y personalizada. Y lo que buscaba el artista era la posibilidad de producir, cuando no podía se iba, por ejemplo, a Francia, porque allá tenía mayores posibilidades. Había una búsqueda personal.

El problema vino después, porque se hizo propaganda con el arte. Y ya no había más personalidades, sino surgieron movimientos. Por ejemplo, en la Unión Soviética se usó el arte para promocionar el comunismo.

Es decir, la propaganda a través del arte…

Y eso no funciona porque en este momento se crea un arte de propaganda. Hasta ahora seguimos con eso, porque quien utiliza la política para producir, lo hace solo porque debe buscar medios de trabajo. El tema es que al mismo tiempo no es absolutamente libre.

Cuando tú tienes una ideología como referencia es más peligroso trabajar, porque no eres libre. Ahora con la burocracia no es posible tener un arte libre ni tener personalidades importantes. Tienes que ponerte a la izquierda o a la derecha. Y si estás de izquierda a cada rato tienes que decirlo: “mira, yo pongo la bandera roja porque estoy con vosotros”, pero eso a mí no me interesa. Yo nunca busqué ayuda política y en mi trabajo mucha gente utiliza esto.

Entonces, se estaría ideologizando mucho el arte

Desde los 50, los 60, desde la guerra con los fascistas y comunistas. Sobre todo en Italia, toda la clase artística ha apoyado a la izquierda, que contra los opresores, etc., etc.

En mi campo veo que las universidades están muy politizadas a la izquierda y con un sentido muy dictatorial y fastidioso. Porque si yo hago algo clásico se quejan “que esto no es así”, porque yo no soy de su misma ideología. Pero es que yo tampoco soy de derecha. Soy artista y soy libre. Tengo mi propia conciencia y busco la posibilidad de expresar mi arte.

No necesito la política para existir, yo hago mi trabajo. Hay otros señores que trabajan porque hay alguien que llama desde la secretaría del partido y lo ponen en el teatro de allá o se convoca a los “amiguitos”. Yo nunca lo necesité, podría parecer soberbio, pero creo que mi trabajo es bastante bueno para darme la libertad de no pedir nada a nadie.

Y claro, es incómodo porque estás solo, pero el artista tiene que estar solo. Tiene que tener esa “sprezzatura” de ser un hombre fuera del grupo y muchos no tienen la fuerza de alejarse porque no tienen un camino y no dicen “no” porque no tienen a dónde ir.

El trabajo no es fácil. En mi trayectoria he logrado las cosas luchando. Pero al mismo tiempo tengo la idea de que el trabajo del director es para el público, pero también para uno mismo.

¿El arte ideologizado por los políticos podría buscar el feísmo para confundir al público?

Confundir, sí. Es absolutamente correcto. Primero, es una falta de preparación. Lo feo ayuda a quien no es preparado, a quien no es culto, a quien no tiene una preparación artística y de gusto adecuadas.  Además, lo feo es más rápido de llegar que lo bello. Eso es lo que más rápido se podría hacer para que “la gente hable de mí”. Y si quitas esos elementos ¡no hay nada!

Pero al final, no es un tema de feo o bello, es un tema de ideas. Si te das cuenta, detrás de lo feo o vulgar, efectivamente,  no hay nada. Está vacío. Es una máscara para ocultar la nada, porque no hay una búsqueda, ni desarrollo. Cuando hay ideas, por el contrario, es como el sol, se irradia para todas las direcciones y nace con naturalidad.

Estoy seguro que si se pudiera ver los pensamientos del público, a veces resulta ser muy convencional y este, para no sentirse incómodo, piensa “yo no lo comprendo, pero parece que es algo intelectual, así que mejor me callo”. Creo que el público no debe tener miedo a decir las cosas como las siente. Eso falta. Si muchos que hacen estas cosas feas ganan al público es porque este no reacciona.

Porque es un público muy pasivo

Y sobre todo impresionable, porque a veces no es preparado. Pero, vamos, los otros tampoco lo son, simplemente son más listos.

A mí no me interesa que suceda esto. A mí me interesa cuando pasa algo en el escenario y este es como una iglesia, es como un templo donde se produce un rito, de donde se saca emociones y cada uno del público encuentra algo distinto que lo emociona.

La ópera tiene que ser un momento de emoción, sino hay emoción, ni sentimientos es inútil. No puede ser solo una situación cerebral, no, eso sería una conferencia o una lectura. Es distinto. El problema es cuando no la hay, porque no hay contenido, ni material, ni nada.

Primero porque no hay el gusto de quien trabaja en la ópera, porque la detesta o se aburre o porque no la conoce, o porque es larga. Entonces, ¿por qué lo haces? ¡Mejor quédate en casa!, pero la hacen porque tienen que trabajar. Al final, si abuchean lo hacen por tu trabajo.

Resumiendo un poco, el artista y el arte deben mantenerse libres

Y sobre todo debe ser solitaria. El artista tiene que trabajar solo y ese es el problema: que no lo hace. Cuando tenía 20 años todos mis amigos protestaban. Y yo trabajaba solo. Ese era el mundo muy propio de los 60 y 70. Los años de la contestación.

Pero siempre actuando en colectivo, ¿no?

Sí, en colectivo, como ovejas. Lo siento, esto será algo chocante, pero es así. Es muy sencillo ponerse en grupo y dejar al más listo a la cabeza. Yo nunca encontré una realidad política que tenga todo. Yo tengo mi propia visión política, pero es muy compleja y no puedo identificarme con uno u otro. Tampoco sería honesto. Creo que quienes toman una postura no comparten todo, pero por debilidad se quedan con lo que hay. El artista tiene que tener el coraje de plantearse una realidad como la ve y tomar las decisiones incómodas. Al final, ser artista no es un trabajo cómodo.

Nosotros tenemos una misión como la tenía Homero y los poetas antiguos: tenemos que enseñar al hombre una manera diferente de ver la realidad. Somos como poetas y debemos elegir las reacciones de las cosas de manera diferente. Estamos en otro nivel, debemos sugerir diferentes modos de ver la realidad. Nuestro trabajo es la intuición, ya después puede ser diversión, emoción y muchas cosas, pero debe tener un sentido verdadero, honesto, no ponerse en el mundo práctico ni disfrazar de arte lo que no es arte.

Cambiando de tema, usted comentaba en la conferencia de prensa que le sorprendió el Gran Teatro Nacional…

Sí, es verdad. Efectivamente es un teatro técnicamente muy interesante, por sus plataformas, que tienen un puente con estructura. Yo tenía otro proyecto, pero cuando lo vi me quedé muy fascinado porque intenté adaptar mi concepción a la maquinaria del teatro para que todo pueda cambiar. Pero en general, la respuesta a mi escenografía, que no es ligera, es buena. Además que ya hay experiencias entre el Teatro Municipal del Callao y el Teatro Segura.

Que son mucho más pequeños

Ah claro. Con el Gran Teatro Nacional tenemos un nivel que no tienen todos los teatros en Europa, con esta flexibilidad y potencialidad del teatro. Además, estoy muy contento con la disponibilidad de los técnicos del teatro, de la total apertura, ellos me han apoyado muchísimo, es muy importante tener esa sensación de acogimiento. Todos son muy profesionales. Creo que ellos aprecian mucho mi trabajo y yo el de ellos.

¿Ha trabajado antes Guillermo Tell?

No. Lo hice la primera vez en 1995, pero fue la primera obra que hice como asistente de dirección de escena, porque antes trabajaba como asistente de escenografía. Entonces, aquellos 40 días de ensayo con (Pier Luigi) Pizzi fue una experiencia grande. Esta es una etapa fundamental en mi carrera y estoy convencido de que será algo muy importante para mí.

¿Y cómo está yendo el trabajo con los cantantes?

Muy bien, con muy poco tiempo, pero cada uno muy profesional, muy proactivos. Se dan cuenta de todo al máximo. El coro, el Ballet Nacional, todos trabajan con muchas ganas de apoyarme y buscar conmigo una calidad siempre mayor.

Felizmente todo está bastante controlado, ha sido muy fuerte, muy duro, pero todo bajo control.

Es que ustedes han trabajado contra el tiempo

Sí, pero hay una energía positiva y un profesionalismo donde el tiempo es poco, pero no se desperdicia un minuto.

Me contaba que, en esta oportunidad, vino de Rusia…

Sí, de una Sonámbula en el Bolshoi y regresaré a Moscú después del estreno de Guillermo Tell, el 1 de marzo. Luego voy a Menorca para una Butterfly, luego una Norma, una Trilogía Verdiana en Italia y otros proyectos que están definiéndose porque ahora los teatros están en un momento complicado.

Hay incertidumbre.

Sí. Al mismo tiempo yo siempre he vivido con esta incertidumbre y, afortunadamente, he trabajado mucho hasta ahora desde tiempos mejores. Ahora ya tengo una serenidad.

En las clases que tengo en algunas universidades en Verona les digo a mis alumnos que el tema de este trabajo es que hay que tener mucho coraje porque es duro. La incertidumbre es parte del trabajo, pero al mismo tiempo me gusta y hago arquitectura, exhibiciones, entre otras cosas. Por ejemplo, en Versalles hice una exposición sobre Luis XIV y es importante hacerlo para no perder los lados ni las perspectivas. Me gusta tomarme mi tiempo, estudiar, crear proyectos.

¿Le lleva mucho tiempo trabajar en una nueva ópera?

Claro, la obra tiene que encontrar su madurez. A veces buscas y buscas y no llega, porque hay un momento en que encuentras todo como una visión. Con la experiencia sabes captar y fijar ese instante, porque puedes tener demasiadas ideas y no saber cómo elegirlas. Ahora yo aprendí y la experiencia te lo sugiere. Es la rapidez y la intuición.

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Un comentario en “Massimo Gasparon: reflexiones de un artista libre

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