Ernesto Palacio: “El Perú está dentro del mundo de la ópera gracias a Juan Diego”

Si la ópera se ha mantenido vigente en el país ha sido gracias al esfuerzo de las asociaciones privadas. Estas han venido, año tras año y sin mayor apoyo del estado, buscando auspicios, espacios y las mejores condiciones para presentar espectáculos adecuados.

De los últimos años, quien ha destacado más sin duda es el Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda. Y muchas son las razones para considerarlo así: el repertorio escogido, el altísimo nivel de los cantantes convocados para el reparto, las producciones, entre otras.

Su director artístico, Ernesto Palacio, junto a Juan Diego Flórez, son los principales impulsores de esta iniciativa. El primero podría ser considerado como el mejor agente operístico del mundo debido a que su experiencia como tenor le ayuda a ser el principal aliado de sus representados. Pero no por ello se aleja de su patria, sino más bien se da un tiempo para demostrar su amor por el país con su trabajo y aportando de manera satisfactoria a la cultura nacional, apoyándose en un equipo de profesionales que integran la Asociación Festival Granda.

De Ernesto Palacio se puede decir también que forma parte de la historia musical del país porque pertenece al pequeño grupo de tenores que se ha dedicado a trabajar e incluir el nombre del Perú dentro del mundo operístico internacional. Y con esta afirmación no pretendo excluir a otros cantantes, sino que quienes integran el grupo han pasado una valla muy alta. Y el orden cronológico sería Alejandro Granda, Luis Alva, Ernesto Palacio y Juan Diego Flórez.

Entre coordinaciones y llamadas para afinar los detalles previos a los ensayos de la sexta edición del Festival Granda, Palacio tuvo la gentileza de recibirme para esta entrevista.

El tenor y manager habla claro: a muchos su sinceridad podría parecerle “dura”, pero lo que dice no deja de ser cierto. Así, durante toda la entrevista, Palacio hace una interesante radiografía de la situación nacional y, cómo no, también nos adelantó algunas cosas de la edición 2014 del Festival Granda.

Ernesto Palacio está en Lima para organizar la edición 2013 del Festival Granda (Fotografía: David Vexelman)

Ernesto Palacio está en Lima para organizar la edición 2013 del Festival Granda (Fotografía: David Vexelman)

Pablo Macalupú-Cumpén: A lo largo de estas 6 ediciones, ustedes han afrontado todo tipo de dificultades para realizar el Festival Granda

Ernesto Palacio: Esa es una cosa que se tiene que resolver. Aquí en el Perú no tenemos ninguno de los dos modelos que rigen en el mundo: El europeo, en que el estado aporta económicamente a los teatros; y el americano, en el que el gobierno no subvenciona, pero concede una ayuda a los auspiciadores quitándole impuestos de esas cantidades.

Hay una ley del mecenazgo, que ya ha sido aprobada, pero que no está reglamentada, de manera que no tenemos ni un modelo ni otro. Los privados continuamos tratando de hacer ópera, tratando de tener auspicios, pero sin obtener una mejoría en el aspecto global. Y a veces poniéndonos en grandes problemas como pasó el 2010 y el 2012. En esos años no cantó Juan Diego. Cuando canta Juan Diego las cosas van mejor.

En el 2009 tampoco

El 2009 funcionó. Después de todo hicimos una sola ópera. Además, en ese año tuvimos el apoyo del Gobierno Regional del Callao que nos ayudaba en todo sentido. En el 2010 las cosas se complicaron: primero porque fueron dos títulos y segundo porque tuvimos problemas de organización ya que el INC de entonces nos había prometido orquesta y coro gratis para un título, cosa que al final no pasó. Eso nos complicó la vida.

En el 2012 los problemas fueron porque hicimos una producción muy importante, costosa y no tuvimos auspiciador.

Y a pesar de todo enfrentaron esos problemas

En el 2012 yo decidí hacer la temporada de todas formas porque de lo contrario habríamos perdido credibilidad internacional. Si a los artistas un mes antes les digo “no se hace nada” ¿qué otro me aceptará venir? Las cosas y las situaciones van cambiando.

Por ejemplo, el Atahualpa estaba programado para el año pasado, junto a Don Carlo. Al final se iba hacer dos títulos y se canceló uno. Este año lo estamos recuperando. Si se anulaba toda la temporada, íbamos a tener todo tipo de problemas.

Sin embargo el Festival Granda hace que la atención internacional se centre en nuestro país. Por ejemplo, ya ha sucedido con este Guillermo Tell, que desde la mitad del año pasado se comenta bastante

Digamos que sí, el hecho de que haya gente interesada en el debut de Juan Diego Flórez con Guillermo Tell es sobre todo porque estrenará un nuevo rol. Y además se trata de una ópera particular, eso llama la atención e interesa.

¿Cuál es la esencia del Festival Granda?

Yo vengo haciendo cosas en el Perú desde antes del Festival Granda. En 1999 hice un concierto con Juan Diego y la primera ópera que se hizo fue la Semiramide en 2001. Luego, en el 2002, La Forza del Destino; en 2003, una gala; en 2004, La Fille du Régiment e I Capuleti e i Montecchi; un concierto en el 2005; mientras que en el 2006 me quise quitar, pero después me volvieron a convencer.

Ya en el 2008 comenzó el Festival Granda, con un pequeño apéndice que fue el concierto de Juan Diego y Gianmarco en el 2007. Ahora, ¿por qué comenzó? Porque nos interesamos en hacer cosas en el Perú; porque yo creo que es una responsabilidad de parte mía y de Juan Diego que nos ocupemos por mejorar el nivel musical. Porque aquí estamos muy atrasados y ¿sabes qué? Huele a provincia cuando venimos por acá. ¿Qué es lo que pasa? Cuando tú vas por aquí y por allá lo único que interesa es Juan Diego Flórez. Incluso a muchos auspiciadores les interesa que su producto esté junto a él y cuando la gente va por sus entradas piden “una en la que esté Juan Diego”. Eso es provincia. Cuando cantaba Pavarotti nadie iba a comprar los boletos “de Pavarotti”, pedían por la ópera que iba a cantar. Estamos muy mal. Entonces… poco a poco.

¿Cómo podríamos cambiar lo que usted nos dice?

(Pausa) No es tan simple. Yo siempre he tratado de decir las cosas como están, incluso a los posibles auspiciadores y a todos yo les digo “Juan Diego es un contratado más. Lo que presenta el Festival Granda es la ópera Guillermo Tell”.

Tratamos de interesarlos. Y quien ha venido a ver las producciones, incluso de óperas ‘desconocidas’ ha salido satisfecho. Attila no la conocían y lo mismo dígase de La Favorite, Norma, incluso Don Carlo. La ópera no son cuatro títulos, tenemos que abrirnos. Y esa es la responsabilidad que yo he querido tomar y es pesada porque es mezclar todo.

De hecho, si hiciéramos una “temporada de ópera” tendríamos que alternar títulos conocidos con alguno que otro nuevo, pero tratándose de un festival debe tener una característica más intelectual.

Los festivales siempre son monográficos. Por ejemplo el Festival Rossini, de Pesaro; el Mozart en Salzburgo; el de Bayreuth que es solo Wagner; o el de Torre del Lago, que es solo Puccini. En fin, esta no es una temporada de ópera sino un festival. De manera que la prevalencia intelectual cultural es predominante.

De ahí nuestra intención por hacer conocer otros títulos más interesantes. Obviamente tiene que haber de vez en cuando algunos conocidos como ha pasado con Rigoletto, con el Barbero o el Requiem. Justo por esta última todos me decían que no era la mejor pieza para inaugurar un teatro (ríe).

Pero fue la oportunidad del momento y se realizó con un nivel artístico bastante alto

Así es.

Respecto a la ópera Atahualpa, ¿cómo nació la idea de rescatar esta partitura?

A ver, varias cosas ahí. Primero. Miguel Molinari que es una persona que tiene muchas cosas antiguas, colecciona periódicos de hace dos siglos, le encanta mirar, recopilar, me habló de esta ópera. Él me dijo que había una obra cuyo tema era histórico. En fin, me entró por una oreja y me salió por la otra.

Luego se me acercó Augusto Ferrero y me dijo “bueno, tú sabes que yo he escrito incluso un artículo sobre esta ópera” que aquí y por allá. Me entró por una oreja y me salió por la otra.

A un cierto momento, otra vez Molinari me dice que tenía la partitura de canto y piano. Me la entregó, la cogí, la miré y la dejé allí. No era el momento ni la época. En otra oportunidad, Miguel insistió la cosa con Plácido Domingo. Él la vio y parece ser que le gustó mucho.

Plácido dijo “me gustaría hacerla y la parte del tenor sería para Juan Diego”. Incluso él pensó hacerlo en uno de sus dos teatros, ahora solo tiene Los Angeles, en ese tiempo tenía también Washington.

Cuando revisé la partitura me di cuenta de que la parte de tenor no era para Juan Diego, pero él dijo que sería muy bonito y que no podría dejar de cantarla.

Yo la programé pensando tener a Juan Diego como tenor y a Domingo como barítono. Al final, Juan Diego cambió de título: de Atahualpa a Lucrezia Borgia y de Lucrezia Borgia a Guillermo Tell. Por otro lado, le había pedido a Ruggero Raimondi que fuera Atahualpa, él me dijo que Atahualpa no, pero podía hacer Pizarro. Al concretar, no estuvo muy animado porque no le atrajo la idea de preparar una ópera nueva para solo dos funciones. “Si hicieras Tosca, vendría inmediatamente”, me dijo.

¿Qué sucedió luego?

Después comenzamos el trabajo de buscar la partitura que no se había encontrado por ningún lado. Se encargó la orquestación y ya está terminada. Creo que es una ópera que va a gustar bastante, por muchos aspectos: el musical es muy bonito. Yo he escuchado varias cosas y está muy bonita. La obra es de  (Carlo Enrico Pasta) un contemporáneo de Verdi, con todo el estilo de la época. Por otro lado, cuando aparecen los indios también tiene algún motivo peruano. Va a ser muy bonito y la obra termina con la música del Himno Nacional. Está muy bien hecha. Hay una página, por ejemplo, el aria de Atahualpa en la cárcel… ¡parece una aria verdiana!

Ahora, esta obra no se hizo para el Perú. La hizo un italiano y la estrenó en su país. Parece ser que allá no gustó mucho. Por lo menos eso es lo que me dijo el crítico Giancarlo Landini. Tal vez él haya sacado las conclusiones por el hecho de que no hubo reposiciones de la ópera.

En cambio se sabe que aquí gustó y mucho. Pero después tuvimos la época de oscurantismo total, desde el punto de vista musical que hemos tenido en el Perú. Y las cosas se olvidaron.

Ese oscurantismo siempre ha afectado nuestra cultura, ¿no?

Absolutamente sí. Yo me acuerdo, cuando era muy chico, no hace mucho (sonríe), en el 62, venían compañías de ópera para presentarse en el Municipal. Ahí había Lucia, Aida, Rigoletto, Trovatore.  Era una compañía que venía normalmente y había mucha actividad. Teníamos una buena orquesta con (Luis) Herrera de la Fuente, que era un director mexicano, estable de la OSN, que era muy importante. Se hacían cosas muy buenas y siempre era un lujo, un honor poder trabajar con la Sinfónica.

Después vino lo que vino. Esos horribles daños de la época de Velasco Alvarado donde la cultura universal fue considerada ajena, como si lo único útil para el país fuese lo autóctono o folclórico. Era como decir que la Gioconda no era más arte o que La Divina Comedia no era más. ¿Acaso estaba decidiendo la cultura?

En adelante nuestro nivel cultural y nuestra forma de hacer cultura bajó. 

Sí, absolutamente sí.

¿Cuál es su percepción de la situación actual?

Ahora las cosas están mejorando y creo que la gente se está sensibilizando poco a poco con el hecho de que el Perú quiera o no quiera está dentro del mundo de la ópera gracias a Juan Diego. Todo el mundo sabe que él es peruano.

Habría que darse cuenta y tratar de mejorar nuestra situación actual porque la verdad no es muy buena. Nosotros hemos construido un magnífico teatro, remodelado otro, pero la conciencia no se alcanza solo con eso. Para trabajar hay que crear la estructura de esos dos espacios y que no sea un lugar de alquiler.

Es como que se construya una magnífica casa y después la alquilas a quienes quieran pasar una noche. En los teatros tiene que haber una programación, una estructura. Incluso dentro de Sudamérica estamos muy atrasados.

Entonces, ¿el Gran Teatro Nacional debería administrarlo el Estado o un privado que plantee una programación que muchas veces apunte únicamente a recuperar la inversión?

Lo que puedo decir es que cualquier operador que tome este teatro tiene que dar espacio a los elencos y estos hacen música clásica. De modo que haya conciertos, ballet, coro, ballet folclórico y con todos esos elementos se puede incluso hacer ópera.

Entonces es cuestión de decidir por cuál modelo vamos, si por el europeo o el americano. Yo creo que, como siempre, va a ser una cosa mixta. Y aquí no se decide por un modelo, sino se inventan soluciones. En ese sentido, pienso que el teatro va a tener una subvención para su mantenimiento, pero por otro lado el estado no querrá ser justamente un productor de espectáculos y dará en gestión ese teatro.

El gestor, sea cual sea su origen, tendrá que estar obligado a producir cultura y luego no se sabe qué otra cosa podrá programar. Yo espero que haya un criterio para hacer cosas de un cierto nivel cultural.

Volviendo al tema de la situación nacional. ¿De qué forma cambiamos esa mentalidad ‘pequeña’?

A ver. Cuando vas por la calle y encuentras tal cantidad de periodiquito horrible con fotos de ‘calatas’… ¡¿Qué cultura es esta?! Cuando tú te das cuenta que los medios importantes no tienen crítica musical, no hay un crítico. Cuando vienen los cantantes para el festival me dicen “¿ha salido crítica?” Yo les digo “no hay crítica, ¿quién te va a hacer crítica?, no existe”.

Y los programas de televisión reflejan una pobreza cultural increíble. O sea, no es una sola cosa, no es la ópera que le falta a la cultura. Es que nuestra cultura general está muy mal, muy por debajo y respecto a cualquier otro sitio. Aquí se necesita mejorar la educación, antes que nada.

La educación está fallando

Absolutamente. Claro que sí y en general. Por ejemplo, cada vez que vamos en un carro, todos quieren ‘ganar’. Aquí es el arte del ‘vivo’. Y al final ni uno pasa ni el otro pasa. Y eso refleja el nivel de educación de un pueblo.

Y esa ‘viveza’ es algo que arrastramos desde hace mucho tiempo. Usted ha contado, por ejemplo, que Alejandro Granda vino para ser director del Conservatorio y terminó como profesor.

Eso es otro aspecto. Toda la vida ha pasado y seguirá pasando. Todos piensan en chico. Todos defienden su pequeño reino y quien hace algo parecido ya es enemigo. Eso es pobreza de espíritu. Es querer lo suyo y que nadie lo toque. No importa si es por el bien de la colectividad. Además que el carácter predominante es que nadie te dice las cosas en la cara. Te sonríen, te dicen que sí y apenas te diste la vuelta, dicen otra cosa. Eso no lo acepto, yo digo lo que pienso, pero jamás digo lo que no pienso.

Es bastante la cultura del ‘criollazo’ y del ‘vivazo’. Y muchos piensan que esto es lo que más funciona. Para nada. Te quedas en tu miseria y en tu pobreza intelectual toda la vida.

Festival Granda 2014

¿Qué novedades tiene para las próximas ediciones del Festival Granda?

El próximo año hacemos dos óperas: Romeo y Julieta, de Gounod, con Juan Diego Flórez. Y la otra será Un ballo in maschera, de Verdi, que si bien es una del repertorio tradicional creo que no se ha hecho en Lima por muchísimas décadas.

¿Y cuál es la propuesta para los repartos?

A ver… (Pausa) Ella, Julieta, sería Venera Gimadieva, una soprano no muy conocida, pero es una chica rusa, guapa y está haciendo cosas buenas. Juan Diego la conoció en Moscú, en casa de Vladimir Spivakov un violinista y conductor de orquesta que lo dirigió en su concierto de diciembre.

Romeo sería Juan Diego Flórez. Paolo Bordogna, que vino para hacer Sulpice en La fille du régiment, haría la parte de Mercutio. Además vendría el bajo Sergei Artamonov, que está en ascenso y haciendo cosas muy buenas; y Chiara Amarù, muy buena también.

Para Ballo in Maschera viene Aquiles Machado, quiero traer a Radostina Nikolaeva para  hacer Amelia; Elisabetta Fiorillo será Ulrica y aún estoy por definir el resto del elenco.

Como agente, Palacio siempre está dedicado a caminar junto a sus representados a lo largo de su carrera profesional. (Fotografía: Caretas)

Como agente, Palacio siempre está dedicado a caminar junto a sus representados a lo largo de su carrera profesional. (Fotografía: Caretas)

El Palacio de los cantantes

Su carrera como cantante ha sido brillante, pero a finales de los 90 cambió su rumbo profesional y se convirtió en agente artístico. ¿Qué balance puede hacer de esta etapa?

Digamos que me envidian mucho otros agentes (ríe).

Bueno, muchos dicen que usted es el mejor agente artístico del mundo

He tenido la suerte de haber sido cantante, porque en cierta manera me ha hecho pensar cómo hacer este trabajo. Hay agentes que tienen unas listas enormes y están en sus casas u oficinas y no se mueven. Lo único que hacen es coger el teléfono, mirar si está libre y fijar el precio. Esa no es mi forma de ser. A mí me gusta estar dentro de los teatros, ir a escuchar los ensayos, dar consejos, en fin. Eso es lo que me gusta.

Y de alguna forma aconsejar de manera más acertada a sus representados

No todos aman esto, eh. Hay algunos que lo que quieren es escuchar “ah, qué bien, lo hiciste bien, qué bueno que eres”. Esos no tienen autocrítica y esos no mejoran nunca, sino que empeoran.

¿En ese aspecto tiene que ver mucho la crítica que aparece en los medios?

Había un bajo que lo escuchaba y no me parecía nada en particular. Vino una persona y me dijo “este quiere que lo tomes, es bueno”; luego vino un director de orquesta y me dijo lo mismo. Todos insistían. Al final dije “Ok” y lo tomé. Apenas comencé a decir unas cosas, había una actitud de ponerse rígido en no aceptar. Me dijo “yo las críticas no las leo porque si son buenas no me hacen nada y si son malas no puedo dormir”. Es como si uno no quisiera verse al espejo para notar que le han salido canas. Al final, por una serie de cosas, él decidió que la colaboración terminaba. Era joven, y en vez de subir o mantenerse en línea recta, bajó.

Porque el que cree que lo que hace es lo mejor del mundo y no se escucha porque dice “ah no, escucharme me da fastidio, me hace sentir mal”… Yo siempre digo que para cantar se necesita voz, pero también otras cosas, la cabeza bien puesta, el criterio; aparte de la musicalidad, la presencia, la inteligencia musical.

Esas últimas son las características de Juan Diego Flórez, que ha traído como resultado una carrera estupenda.

Por supuesto. Juan Diego es crítico, muy autocrítico. Todavía lo es. Él se graba siempre para mejorar, no para decir “qué bonito me salió”. Y por otro lado, él ha tenido una muy buena preparación musical porque toca el piano, compone, hace arreglos, sabe la música. Es muy rápido en realizar las soluciones. Las identifica y luego las realiza. Y también en el repertorio.

Así como hice con Daniela Barcellona, que la tentaban con hacer otro tipo de ópera, yo dije “se podrá comenzar a pensar en los 40” y de hecho, ahora acaba de debutar Falstaff en La Scala y ha hecho una Quickly muy buena, también ha hecho Eboli y ahora canta Les Troyens. Todo después de los 40.

Ahora, Juan Diego acaba de cumplir 40 y notarás que ha cambiado las características de su vocalidad sin perder una elasticidad y los agudos. Tú no eres el mismo de hace 10 años y todos cambiamos. Todo debe llegar por sí mismo.

En una entrevista de hace 8 años, usted comentó las propuestas que le hacían para que Juan Diego cante Arnoldo de Guillermo Tell y afirmó “mientras yo esté, no”.

(Pausa) Ya… (Pausa) Por un lado, es verdad que Guillermo Tell tiene una fama de matatenores. Muchos han muerto de Guillermo Tell, absolutamente. Pero también hay que encontrar las circunstancias. Es decir. Cuando Rossini escribió esta parte y se la dio a este tenor, fue él quien hizo primero Comte Ory, del mismo compositor. O sea, pensó en la misma vocalidad.

Adolphe Nourrit…

Sí. Entonces, tampoco hay que ignorar que ha habido una evolución en la partitura de Guillermo Tell. Ha habido una adición de instrumentos a la orquesta y una tendencia a hacer todo más pesado y musculoso, pero en realidad yo me comencé a dar cuenta por varias indicaciones que tal vez la cosa no iba por allí.

¿Por qué? Porque Juan Diego hace ya 3 o 4 años hizo un concierto en Pesaro donde cantó dos dúos del Tell. Y la verdad el dúo con ella (Mathilde) es muy lírico, hay una serie de cosas que una voz toda heroica no podría ser ni a patadas, ¿no? Incluso las cosas hechas por Filippeschi eran con unos agudos increíbles, pero era todo un ‘carnicero’.

[youtube http://www.youtube.com/watch?v=3TgPNa5dyio]
Mario Filippeschi cantando “O muto asil del pianto.. Corriam voliam”, de Guglielmo Tell

Eso por un lado. Por el otro, si el primer festival dedicado a Rossini, que es el de Pesaro, hizo en su época el Tell con Gregory Kunde, que en ese tiempo tenía una voz pequeña, y son ellos mismos quienes insisten mucho para que Juan Diego sea el Arnoldo, tampoco puedo considerar que todo el mundo se equivoque.

Entonces, planeando un reparto homogéneo y dentro de un mando de una cultura musical más justa para hacer Rossini y no pensando en que esto es verismo, se puede hacer.

En otro aspecto, nadie, ni Juan Diego ni yo, pensamos que Guillermo Tell sea la ópera para la cual nació. De repente sí, lo veremos, no lo sé. Pero tampoco es que se va a tocar la puerta a los teatros a decir “¿cuándo hacemos Guillermo Tell?” No.

De manera que Juan Diego dijo “yo pienso que no puede ser el máximo de mi vocalidad, pero yo tengo ganas de hacer esto”. Y yo creo “bueno, vamos a ver”. Y, como te digo, esto llega después de los 40 años.

Por ahí va todo, entonces, porque Guillermo Tell es una ópera con partes muy complicadas, además de la cabaletta del último acto

Sí, vamos a ver cómo le va. Sin embargo, parece mentira pero la Matilde di Shabran es una parte en la que tienes que ‘disparar’ bastante. Y él lo llevó bastante bien.

Y respecto a los músicos nacionales, ¿qué nos puede decir de lo que ha visto?

Pues están saliendo más elementos. De hecho, cuando estuve en el Concurso de Canto Lírico había mucha gente joven, que si hay movimiento en esto, es positivo. Respecto a las orquestas, no he escuchado a la Sinfónica Nacional desde hace varios años y no puedo decir mayor cosa. Pero hay este trabajo social y cultural a propósito de las Orquestas Infantiles y Juveniles y las dos veces que he escuchado a Sinfonía por el Perú, la verdad las encontré muy buenas. Ojalá que sea lo mismo porque tocar Rossini no es nada fácil.

Además, van a venir músicos de la Filarmónica de Viena

Así es, tanto para integrar como para preparar a la orquesta.

Continuando con su trabajo como agente. ¿Cuáles son los criterios que tiene para escoger a un cantante o cuando decide que alguno ingresa a formar parte de su equipo?

Pues no hay una regla universal. Cada uno tiene su historia aparte. De hecho, quisiera que fuera gente joven, que no tenga un pasado ya de actividad.

A su parecer, ¿cómo ve la situación reciente de la ópera a nivel mundial?

(Pausa) Es difícil contestar a esto porque hay problemas prácticos, pero son resultados del momento difícil en el que se encuentra el mundo actual en general. Pero pensar que la ópera va a tener altos y bajos es como pensar que vamos a ir al Louvre y veremos cuadros que tendrán “altos y bajos”. Es decir, si tú vas al Metropolitan, ahí todos los días se hace ópera, aunque no todos los días se llena el teatro, naturalmente. La gente va, pero los aficionadísimos son siempre una minoría respecto a los que aman el pop y otros cantantes.

Aunque el Met tiene también su propuesta de ampliar su público con ideas como las transmisiones en cine

Claro, esa es una cosa muy buena, pero a ver, debes entender que la ópera era lo que es la música popular hoy en día. Esto ha quedado gracias a Dios como un ejemplo de la cultura y que además da tanta satisfacción a los que verdaderamente les gusta.

Finalmente, quiero intentar hacerle esta pregunta: Para usted ¿qué es la música?

¿Sabes? Yo creo ser bastante práctico y poco poeta. Entonces, este es el tipo de preguntas que me cuesta decir “porque es la vida, el amor…” y uff, no, no, no… No me sale.

Por eso mismo le hago la pregunta.

Yo creo que ha sido mi vida, desde el principio. Toda mi vida. Desde chico yo quería tocar piano y no había uno en casa, pero mi tío me prestó un acordeón y estudiaba con un vecino. En el colegio canté, luego estudié con Alejandro Granda, con Rosa Mercedes (Ayarza de Morales). Me fui a Italia, canté y ahora hago música de toda la vida. Tengo 66 años y prácticamente tengo 55 dentro de la música.

La música es una constante de mi vida y me considero además un afortunado de vivir de esto. Podría decir, en otras palabras: “no he trabajado nunca” (ríe) porque no lo he considerado un trabajo.

Si bien hay cosas que son muy pesadas de trabajar aquí para hacer ópera (en Perú), porque no se mueve nada. Pero hay que empujar, aunque te encuentres con cualquier imprevisto.

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7 comentarios en “Ernesto Palacio: “El Perú está dentro del mundo de la ópera gracias a Juan Diego”

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  5. ¿Cómo es posible que el Sr. Palacio no se dé cuenta de que lo único “bueno” que está haciendo la Sr. Venera Gimadieva es “ser guapa”? ¿Y cómo es posible que tampoco se dé cuenta de que Flórez no puede cantar Roméo, de la misma forma que no puede cantar il Duca, Pêcheurs o Tell? Naturalmente las puede cantar si no nos importan la pertinencia y el valor artístico de esas propuestas, y sólo el valor monetario de las mismas.

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