Matteo Pagliari: “Estar sobre el podio de director es una experiencia indescriptible”

El director de orquesta italiano, Matteo Pagliari, regresó a Lima para dirigir el Réquiem de Verdi en la edición 2011 del Festival Internacional de Ópera Alejandro Granda. Las entradas para la temporada ya están agotadas y este Jueves Santo más de mil asistentes podrán disfrutar de esta maravillosa obra del Genio de Busseto.

Pero vayamos a lo nuestro: el viernes pasado el maestro Pagliari separó una hora y media de su tiempo para que pueda realizarle una entrevista. De hecho, debo agradecer su paciencia y buen humor para soportar la cantidad de preguntas que le hice. Además, vale reconocer en el joven director la franqueza en sus respuestas. Y es que como él mismo dice “así somos los parmesanos, no vamos con rodeos. Así fue Verdi también, un compositor muy directo en decir las cosas y eso lo expresa en su obra”.

Y usted, estimado lector, también agradecerá esa claridad porque, quizá, aquí se rompen algunos mitos sobre la música y quién mejor que un director de orquesta para resolverlos.

Pagliari, nacido en Parma hace 36 años, se hizo muy conocido en el ámbito musical limeño desde el 2009 en que asumió la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional. Lamentablemente, por esas cuestiones de ineptitud administrativa, poco criterio y una carencia de políticas culturales adecuadas, el trabajo del maestro en la OSN terminó en junio del año pasado con la última presentación del Ciclo Beethoven.

Considero que, aunque el Réquiem ya estaba planificado desde hace 2 años y en ningún momento se previó la situación mencionada en el párrafo anterior, esta oportunidad sirve como un retorno merecido del maestro y por la puerta grande, con la reapertura del Teatro Municipal de Lima.

El Réquiem

Camello Parlante: Maestro, ¿cómo van los ensayos del Réquiem?

Matteo Pagliari: Muy bien, hay un montón de coreutas muy buenos, la orquesta, los capos… todos estamos trabajando muy bien. Todos son muy receptivos y está funcionando bien.

CP: ¿Cómo recibió la invitación para la inauguración del Municipal?

MP: En realidad, Ernesto Palacio me invitó a dirigir el Réquiem de Verdi hace casi dos años. Yo no sabía que iba a ser en el Municipal. En los últimos meses, por el avance de las obras se pudo saber que el Festival Granda sería en este teatro.

Como dije hace algunos días en una entrevista, en Italia, a causa de los recortes en la cultura hay una amenaza para algunos teatros, es posible que cierren. Imagínate cómo estoy contento por dirigir el Réquiem en un teatro que se reabre.

CP: Y eso que somos un país que tiene Ministerio de Cultura desde hace poco e intentamos difundir la música clásica a más personas…

MP: Sí, yo dije en esa entrevista “miren, estoy por viajar a Perú para inaugurar un teatro que reabre después de 13 años con un festival internacional de ópera y aquí están con el agua hasta el cuello”. Es terrible porque Italia es cuna de la ópera.

 

CP: ¿Cómo concibe el Réquiem de Verdi?

MP: El Réquiem tiene una partitura impresionante y para mí el doble de impresionante porque es de un compositor que me queda cercano, no porque nació en mi ciudad, eso sería banal. Pero siento una atracción con las obras de Verdi. Yo creo que esa cercanía se manifiesta cuando tú estudias un compositor y te pones frente a la partitura y empiezas con los detalles y descubres cosas nuevas.

Te cuento, cuando era niño, me fastidiaba la ópera; y cuando me puse a estudiar las partituras me di cuenta que lo que me fastidiaban no eran las óperas sino todo lo que se hace por la tradición, que es terrible. Luego esto se repite y uno se acostumbra a escucharlas. Verdi es un compositor muy directo, expresa todo lo que quiere y a veces la tradición hace que se haga un montón de ralentando, un montón de tonterías que lo hacen muy pesado.

Yo soy parmesano y si conocieras mi pueblo y su gente, entenderías que ahí somos directos. La gente de Parma es muy directa. Verdi lo es y lo expresa en su obra.

CP: Justamente Bruno Walter escribió que Mahler mostró un ejemplo perfecto de la utilización adecuada del rubato (acelerar o desacelerar los tiempos para aumentar la cualidad expresiva de una pieza musical) en La Traviata en donde se descartaban los caprichos de los cantantes.

MP: Claro… esto no debe ser. Y el primer director que empezó a limpiar las partituras de Verdi de todas estas cosas fue Toscanini. Su trabajo impactó, ya que hace 70 años cuando él dirigía una obra de este compositor la gente se había acostumbrado tanto a tiempos largos, cadencias largas, ralentando, rubato… que asombró al público. Su dirección de Traviata es impresionante.

CP: ¿Tiene algún director referencial para estudiar la partitura del Réquiem?

MP: Yo he escuchado como 8 o 10 versiones de esa obra. Nunca escucho una, si lo hiciera me parcializo. Creo que la más impresionante es la de Toscanini. En la actualidad el verdiano más importante, considero, es Riccardo Muti.

 

Los exactos, todistas y especializados

CP: Mucho se habla de la exactitud en la música… y ya hemos hablado de la tradición. ¿Es posible que un director o un músico toque o dirija exactamente lo que está en la partitura?

MP: No existe la exactitud, quien dice “yo dirijo exactamente lo que está en la partitura” o bromea o está mintiendo porque eso no es posible. Cuando lees un símbolo musical tú, yo y los demás lo interpretamos de manera distinta. Podemos estar en un promedio, pero tenemos interpretaciones distintas.

No quiero banalizar el pensamiento de Celibidache, pero él afirmaba que el intérprete no existe porque hay un pensamiento superior que está arriba del compositor mismo y entonces el intérprete debería ser transparente. Esto no es posible, porque cuando formulas el concepto con palabras a ti te llega una cosa y otra persona recibe algo distinto.

El objetivo debe ser estar cerca a lo que tú piensas que era la idea del compositor. Con honestidad, leyendo la partitura. Yo interpreto el sistema de signos, pero trato de no ponerme encima del compositor. A veces uno puede decir “yo creo que esto puede ser de tal forma”, esto funcionará si está acorde a lo que planteó el compositor, no es que uno se despierta y hace lo que se le dé la gana.

CP: Y en el caso del bel canto esto varía… pongamos de ejemplo la Escena de la Locura. Una cosa es escuchar la versión de Beverly Sills (Referencia: Lucia di Lammermoor – Sills, Bergonzi, Cappuccilli, Diaz; Schippers) y otra la interpretación de Montserrat Caballé (Referencia: Lucia di Lammermoor – Caballé, Carreras, Ramey; López Cobos).

MP: Esto es otro problema, porque en el Bel canto la actitud de los cantantes era hacer variaciones, coloraturas. Hay que tener un criterio musical, un buen sentido de no exagerar. La escena de la locura ha llegado a ser una tradición que se canta así porque la variación es bonita y efectiva. Personalmente, no me gusta quienes exageran porque no llega a ser la ópera del autor sino del cantante y esto tergiversa la obra. Alguien llega a decir “voy a escuchar la Lucia de…”, pero es de Donizetti, no mía ni tuya.

Uno no puede decir voy a escuchar el Rigoletto de Pavarotti, pero no, es de Verdi, no de Pavarotti, aunque haya hecho un Duca maravilloso. O cuando dices voy a escuchar la Quinta de Mahler de Bernstein, pero la Quinta de Mahler es de él, no de Bernstein. Y por cierto, ese director hizo maravillas.

Por ejemplo, Bernstein fue un director que llegó a un nivel impresionante de entendimiento de las partituras de Mahler, si confrontamos sus grabaciones con las de Boulez, son dos cosas diferentes. No es que Boulez no tiene respeto la partitura, al contrario, si hay alguien que respeta la partitura es él, pero mira, son dos cosas distintas. Los dos músicos han llegado al mismo objetivo: el respeto al compositor pero por diferentes calles y la partitura es la misma. Por eso digo, la exactitud no existe.

Alguien puede decir Toscanini dirigía exactamente lo que está en la partitura, pero eso no es verdad. Karajan no dirigía lo que está escrito, igual Abbado, y luego llegan a resultados distintos.

CP: También depende de la percepción del público a la hora de apreciar una interpretación…

MP: Obvio, y además la edad del músico. Yo tengo 36, me imagino que en 20 o 30 años si tengo la oportunidad de dirigir nuevamente el Réquiem, lo haré con la misma partitura pero de manera distinta porque voy a privilegiar otros detalles.

CP: Y podrá realizar una interpretación más madura

MP: Espero, jajajá.

 

CP: ¿Le interesa especializarse en la música de algún compositor?

MP: No, no me gustan los especialistas, porque es un límite. Pero tampoco me gustan los que dirigen y tocan todos los autores, no es posible ni una ni otra cosa. Quien lo hace no puede tocar de la misma manera. Si alguien dice “yo soy especialista en Mozart”, perfecto, pero no me gustaría porque hay muchos autores que ofrecen algo: Beethoven, Verdi, Mahler… No te podría decir que me gustaría dirigir las 27 óperas de Verdi, me quedo con 2 o 3, las que más me encantan. Y por qué no dirigir Rossini, Mozart, Strauss.

 

Hablando sobre el Respetable

CP: Respecto a la percepción del público… ¿considera adecuadas las ovaciones a pesar del desconocimiento de lo que se escucha?

MP: A veces, el detalle no llega a ser percibido por el público. No es que este sea tonto, sino que la manera de un músico de escuchar es distinta. Podría interpretarse como deformación profesional.

Por ejemplo, un músico que escucha el cuarteto de cuerdas de Beethoven 90% de las veces no escucha la obra, sino está atento en cómo se realiza la ejecución de la obra. Si tú me haces mirar una pintura, puedo darme cuenta si es un cuadro caro o de poco precio, pero no conozco los detalles. Un pintor puede decirme incluso qué pincelada hizo, etc.

A veces el público aplaude porque le ha gustado un montón la composición que ha escuchado…

CP: Y a veces hasta con desafinaciones…

MP: Y tú te sorprendes y te preguntas por qué. Pero no es que no les importe, sino que a veces no lo captan. Para mí una pequeña desafinación es una tragedia, para un aficionado que no es del ambiente podría darse cuenta, pero lo pasa por alto. Al final, el público es el que manda.

CP: Hasta su última visita a Lima en junio pasado, ¿cómo ha visto la evolución del público local?, ¿considera que ha crecido?

MP: Sí y esto fue algo muy bueno porque creció  y me encantó ver muchos jóvenes. Algunos me decían “dejamos de escuchar los conciertos, pero ahora venimos cada semana”. Esto es bueno porque en una ciudad como Lima con 2 conservatorios, donde hay orquesta juvenil, es una lástima que no vayan a escuchar la música.

Pero a pesar del crecimiento el público es el que manda. Si tú les ofreces algo de nivel corre la voz y se llena el auditorio. En Parma pasa algo similar, puedes ver un día el teatro vacío, y en otros casos repleto de gente.

 

CP: Y respecto a la afición o interés por la música clásica ¿Ha visto una evolución, cree que haya una especie de reivindicación a la música clásica en Perú?, o quizá la influencia principal aquí es Juan Diego Flórez

MP: Bueno, es obvio que en cualquier ámbito hay una figura resaltante, como es el caso de Juan Diego, esto hace que la gente se interese más en la música. Así como por Vargas Llosa, es lógico que al tener un escritor tan importante, las personas se interesen más. Es obvio que si su Premio Nobel recomienda a algún autor joven, la gente lo mira y lo lee, porque hay un respeto hacia su figura. Espero que no sea un fenómeno solamente, pero es evidente que Juan Diego es una figura fundamental para el país.

La vocación del maestro

CP: ¿Cómo nació la idea de ser director de orquesta?

MP: Mira, yo decidí ser director a los 11 años. Es más, te digo… el día fue primero de enero de 1987 mirando el Concierto de Año Nuevo dirigido por Karajan. Yo me quedé frente a la tele, no me despegaba.  Mi mamá me llamaba para almorzar, pero no me movía. Ahí me di cuenta lo que quería hacer. Todo lo que hice desde los 10 años (estudiar piano), fue para ser director de orquesta. Y más o menos lo logré, jajajá.

CP: ¿Cómo es su trabajo de director?, ¿En este tiempo vale ser exigente, drástico,  implacable tal como lo hacía Toscanini hace años?

MP: Uy, no. Ahora sería imposible. Los tiempos han cambiado, los directores podrían ser despedidos. A mí me gusta el trabajo con la orquesta cuando se hace como un verdadero trabajo en equipo, no me gusta mandar. Prefiero que la orquesta trabaje conmigo. De hecho es mi responsabilidad que el grupo llegue a mi visión de la obra, pero no me gusta decir “esto es así porque sí”. Son músicos profesionales… ellos tienen la misma profesionalidad que yo en su ámbito.

Además, tú no puedes engañar a los músicos, ellos en 10 segundos se dan cuenta si sabes lo que haces o no. Un maestro me decía “cuando pones el primer pie en el podio la orquesta te entendió 50%, cuando pones el otro, 100%. Antes de que empieces a dirigir no trates de engañarlos porque no lo lograrás”.

La dirección tiene que ver mucho con la comunicación directa, si llegas inseguro ellos se dan cuenta y dicen “él no sabe”.

CP: Y esto lo nota el público también…

MP: Claro. Esto sucede también con los cantantes, si este llega al escenario y hace un rol que no le pertenece… Por ejemplo, si llega una Tosca que sabes que no es para el rol dices: “no, ella no es la cantante adecuada para el personaje”.

 

CP: Y ¿qué siente cuando está en el podio del director?

MP: Es una experiencia indescriptible. Es tener los nervios descubiertos, no en el sentido de que soy nervioso, sino que todos los sentidos están alerta. Los ojos para mirar al músico, los oídos atentos. Un director dirige con los oídos no con la batuta.

Por ejemplo, si a un cantante le falta aire debes de escuchar y adelantar un poco para ayudarlo, no porque se haya ensayado así debes dejar que se equivoque.

Lo raro de entender es que es muy difícil emocionarse haciendo música de la misma forma que te emocionas cuando la escuchas. La atención es diferente. En el momento en que haces música estás calibrando, estás controlando, no puedes emocionarte, no estás relajado.

CP: Entonces, hay que controlar la emoción…

MP: Es el control… debe haber control, pero no se debe ver, si eso pasa es un fracaso. Por otro lado, a veces pasa que te emocionas y estás tan tenso que llegas a un nivel de adrenalina, emoción o tensión. Es imposible no emocionarse con el Dies Irae o con el Tuba Mirum del Requiem de Verdi. Uno llega al límite al final del Tuba Mirum, pero no se debe gastar todas las fuerzas, porque queda más por dirigir en la obra.

CP: Y el más mínimo ruido del público también distrae al director y los músicos

MP: Sí. Te cuento una anécdota divertida. Cuando dirigí la Pastoral de Beethoven (año pasado en Lima), lloró un niño en la parte de la tormenta. Y no me fastidió, yo pensé “bueno, eso significa que hemos logrado llegar a ese sentido de miedo”. Tú te das cuenta cuando haces algo que llega, yo sabía cómo sonaba la orquesta, pero la emoción es distinta a la del público, tú preparas todo para que la gente sienta la música.

La disciplina musical y las políticas culturales

CP: ¿Considera que hubo una evolución en la OSN?

MP: Creo que sí. Es muy importante que una orquesta trabaje de una manera particular, con técnicas adecuadas. Como dije en una entrevista anterior, si no hay técnica no hay música, y esto vale en todos los ámbitos. Un jugador de fútbol que no sabe golpear la pelota no puede hacer gol.

Podría tener las mejores ideas de táctica, pero no sé golpear la pelota, no puedo ser jugador de fútbol. Quien no sepa de gramática y no sepa manejar la computadora, no puede ser escritor, aunque quiera. Un músico que no maneja la técnica, no puede ser músico.

A veces se piensa que la música es solo inspiración, solo vibración, pero no es cierto, de la cabeza parte la idea, pero si no se tiene la técnica, la idea se queda ahí.

CP: ¿Qué deseos tiene para la OSN?

MP: Me gustaría que se independizara. Que tenga un equipo competente de músicos que se encarguen de la parte administrativa, sobre la contratación, etc. Una orquesta no es una oficina del estado. Se debe considerar que un músico luego del ensayo continúa trabajando solo en casa para perfeccionar su interpretación, pero muchas veces no puede hacerlo por chivear a cada rato y no pueden estudiar.

Si quien se ocupa de una orquesta (aspecto administrativo) no está enterado de los mecanismos profesionales y humanos que están alrededor de un músico, es un fracaso. El músico es una persona con una sensibilidad a veces bien peligrosa y no se le puede tratar como alguien que sella papeles. Un músico utiliza su técnica para expresar lo que dice su corazón.

CP: ¿Pueden sobrevivir las orquestas sin director titular?

MP: Esto es un problema, una orquesta puede quedarse sin director titular si tiene el nivel de la Filarmónica de Viena, en que a veces es mejor estar sin director que con uno porque no llega al nivel de la orquesta. Toda orquesta en desarrollo debe tener trabajo constante.

 

CP: ¿Y ha escuchado a los jóvenes estudiantes de música?

MP: Sí, una vez escuché a la orquesta del conservatorio que ensayaba con Fernando Valcarcel, si no me equivoco, y había jóvenes muy buenos. Ellos deberían tener trabajo, oportunidades en todas las orquestas.

En la Orquesta del Festival Granda ahora hay capos fantásticos: de cuerda, de viento, por ejemplo, la primera trompeta y el primer oboe son de la OSN. Del primer oboe, Carlos Otárola, podría decir que quizá es el mejor oboe que hay en el Perú.

CP: ¿Qué desea para el desarrollo de la cultura en el Perú?

MP: Yo espero que el Municipal se llene de elencos estables para que no se convierta en un Teatro de alquiler, eso sería la muerte del Municipal. Porque se abre 2 meses, cierra 3 meses y nunca hay nada fijo…

 

CP: En sentido, el Municipal antes presentaba espectáculos de todo tipo, ¿Ud. Prefiere que se reserve el teatro solo para Ballet, Opera y Sinfónica?

MP: Hoy el mercado nos obliga a aceptar que en un teatro lírico se escuche un concierto de Rock. A mí no me gusta la idea, pero en el Teatro Regio de Parma se escuchó uno. Así es el mercado, este es un evento. El error creo que está en que la inversión cultural se ocupe solo de eventos. “El Concierto de fulano”… esto sale de la programación normal. Un objetivo de todos es mantener una constancia, por eso digo que el Municipal debería tener elencos estables no de 2 meses y medio sino de cinco o 6 meses con 5 títulos por ejemplo.

Hay que presentar temporadas largas. Por ejemplo que el Festival Granda sea una primera etapa para ver la respuesta del público. Obvio que no siempre se  puede ver Requiem de Verdi y Barbero de Sevilla con Juan Diego, pero si se mantiene un nivel alto la gente va. Hay que olvidarnos del ballet con CD.

Ideas, técnica, internet… ¡Música!

CP: ¿El exceso de modernidad podría atentar contra la obra?, Por ejemplo en la dirección de escena.

MP: Esto es un problema. No me considero tradicionalista, pero a veces me fastidia un poco ver algunas cosas. Hay un límite y no sé dónde podría ponerse. Otro problema es explicar a la gente: si un regista quiere hacer una puesta en escena de Cosi fan Tutte en 1971, por poner una fecha, debe explicar su idea, no hay que pretender que cualquier persona del público vaya a ver y escuchar y que no pase nada. Ahí se hace un cambio arbitrario, pero para que la gente comprenda que es una idea, el regista puede explicar. Pero eso sí, si el concepto es claro, no hay necesidad de explicar. Como en música, si tienes una idea original y está planteada de forma clara, así sea una provocación será aceptada. Nadie te dirá no.

Mira, yo soy un aficionado de Glenn Gould, era un pianista que parecía que hacía lo que le gustaba, no era así, era provocador. Utilizaba el mensaje textual de la música para decir las cosas y era bien claro. No era el que se despertaba por las mañanas y decía que interpretaría de tal o cual forma el Preludio y Fuga de bach porque se le daba la gana.

CP: Y además subestimaba un poco emperador de Beethoven…

MP: Sí, es verdad. Él tenía ideas bastante originales y no tenía miedo en decirlas. Te digo, yo he dirigido los 5 conciertos de Beethoven el Emperador es un gran concierto, pero pienso que no es el mejor de los cinco. Creo que el compositor exageraba. Pienso que el primer y cuarto concierto son los mejores. ¡El último movimiento del primer concierto es genial!

CP: ¿Cuáles son sus compositores favoritos?

MP: Beethoven el primero, luego los románticos, Schumann, Brahms, Mahler, Shostakovich. A estos dos últimos los veo como los días pares e impares.

CP: ¿Por qué cree que demoró mucho la comprensión de la música de Mahler?

MP: Bernstein decía que la gente no entendía a Mahler porque vio mucho más delante que ellos, fue un visionario. En sus obras están las 2 guerras mundiales y hoy en día lo podemos entender. A pesar de que nosotros no hemos visto la guerra, algo ha llegado a nosotros y cuando escuchamos la sinfonía 6 y 7 se entiende.

CP: Entonces, ¿un músico debe ser un visionario?

MP: Mahler lo fue, Beethoven lo fue, Wagner también. Brahms quizá no… tal vez me equivoco, pero considero que él estuvo dentro de su época. Pienso que si dejas un mensaje eres un genio. Mozart no fue un visionario, fue un genio.

CP: Y ¿Cómo define genio?

MP: No sé, es bien difícil definir el término. Pienso que una cosa que me convence suficientemente es que cuando tú ves o escuchas algo que hace un genio parece fácil, pero cuando tratas de reproducirlo es un fracaso. Por ejemplo Kleiber era un genio, tú lo vez dirigir y parece que no hace nada, trata de hacer lo que él hacía y es imposible.

Mozart parece fácil. Tú escuchas una sinfonía y no suena complicado. Todos los que estudiamos composición intentamos hacer un minueto al Estilo Mozart, pero salen barbaridades. Es imposible imitarlo.

CP: ¿¡Es compositor también!?

MP: No, yo he estudiado, pero no ejerzo porque lo hice por una cuestión que me gusta entender el proceso.

CP: Pero sí pianista…

MP: Sí, pero soy una persona muy drástica. Cuando tomé la decisión de ser director de orquesta me dediqué a eso.

CP: ¿Qué compositor piensa que es subestimado?

MP: No sé si es una barbaridad lo que digo, pero creo que debería escucharse más a Mozart, y también a Monteverdi, porque creó la ópera, ¿no? Pero a nivel general, pienso que debería intentarse escuchar todos los compositores desde Haydn hasta Shostakovich, por ejemplo.

Hace algunos años hicimos una sinfonía de Nielsen, claro, no es tan genial como Brahms, pero tampoco merece ser olvidado.

CP: A veces el temor es la taquilla

MP: Claro, y ahí se puede programar una obra conocida con la de un autor desconocido. En esa presentación hicimos Emperador con Sinfonía 1 de Nielsen. Y ahí quizá haya algunas personas que nunca escucharon al compositor y se interesen en comprar el CD.

CP: Respecto a comprar Cd, ¿Considera adecuada la descarga virtual de música?, esto podría ayudar al conocimiento y difusión de la música académica…

MP: Mira, yo estoy de acuerdo con la descarga legal. Descargar desde iTunes pagando es bueno, cuando descargas sin pagar haces un daño. Pero todo el mundo lo hace, yo no porque todavía me gustan los discos físicos.

CP: ¿Y la gente que va con su grabadora al concierto?

MP: Ese es otro problema… a veces afectas. Puede pasar que tú grabas a un cantante, aunque sea el más grande del mundo y justo ese día está mal de la voz y esta grabación sale en YouTube y haces daño. No estoy de acuerdo con eso.

 

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